Facts about Turkey That You Need To Know

Facts about Turkey That You Need To Know

Republic of Turkey 

If you want to know more about insurance for your kids, you can buy insurance policy for kids malaysia here.

Turkey or known as Turkish, it is among the larger countries in terms of territory and population. They have land areas that are greater than any European state. The capital of the Republic of Turkey is Ankara and the largest city and the most sightseeing city is Istanbul. Most people mistake Istanbul as their capital but actually not. Istanbul sits across both Europe and Asia, because of its unusual position, Istanbul boasts of an eccentric fusion of both continents. Hagia Sophia is one of the places that people outside of Turkey love to go to. Hagia Sophia was originally built as a Christian Church and changed to a mosque and then a museum. But now I turn to the mosque again but tourists can enter and explore. 

buy insurance policy for kids malaysia

Santa Claus was born in Patara, Turkey 

St Nicholas or we know as Santa Claus was born in Patara, Tukey around 300 AD. People believe he was a holy man because performed many miracles in his lifetime. Including he saved sailors from sinking ships. According to some stories there,  Nicholas, who is Santa Claus, was trapped in one of the old churches but he still survived. His mother at that time was crying and calling him. He was a miracle as a young man and people believe that he is not an ordinary man. 

 It also has one story that one of the wealthiest men fell into deficiency and he also took his daughter to marry someone.  He felt so desperate and he was also considering selling his daughter. But Nicholas wanted to help them so one night he entered their house secretly to spare the family’s honor. While the family was asleep he dropped into the open window a bag of gold. The eldest daughter was overjoyed because she found that gold which would save her from this desperate situation. 

buy insurance policy for kids malaysia

Turkey Exports Hazelnuts

Hazelnuts usually grow in the Mediterranean basin in Turkey, Greece, Italy and Spain. 75% of the world’s hazelnut exports and next largest producer is Italy. The hazelnut plantations are mainly located in the Black Sea region between Kocaeli and Trazbon. The hazelnut also has two regions, the old eastern part from Ordu to Artvin and a new hazelnut region in western which is between Samsun and Kocaeli. Nuts are commonly used in many Turkish desserts such as baklava, kunefe, turkish delights and more. Baklava is a layered pastry that has a sweet taste with some nuts on top of them. For people there they will use some sweet syrup at the top to be more sweet.  Baklava is the one from the Ottoman cuisine in part of sweet pastries that are really popular. What is Ottoman cuisine? Ottoman cuisine is the cuisine that was used in the Ottoman Empire and it continues in Turkey, Balkans, Middle East, Caucasus and Northern Africa. 

buy insurance policy for kids malaysia

30 Languages Spoken In Turkey

This is one of the most interesting facts about Turkey, they can speak many languages there. The official language in Turkey, of course, is Turkish. There are over 30 minority languages spoken across the country. It has various dialects of Caucasian and Kurdishs as well as Arabic, Greek and more. Since the 8th century, Turkey has employed a number and alphabets that are mainly the Gokturk, Uyghur, Arabic and Latin. When the establishment between 1923 and 1928, people began to focus on the alphabet problem in Turkiye. 

Mustafa Kemal Ataturk was a founder of the Republic, to use of western culture for the country to reach the level of contemporary civilization. He brought about the acceptance of Latin letters and modified them to reflect the sounds of the Turkish language to replace the Arabic alphabet. Four languages that are used most in Turkey are Turkish, Kurmanji, Arabic and Zazaki. People will not be familiar with Kurmanji and Zazaki. These four languages that most people in Turkey speak. 

buy insurance policy for kids malaysia

Black Sea Coastline Stretches For 1,175 km 

The 1,175 km coastline for the Black Sea is the same as the driving distance between London and Venice. If you go to the eastern side of the Black Sea, you can visit Trabzon. Trabzon is a romantic and medieval landmark that is a highlight for those of you that go to Turkey. Trabzon is famous for anchovies called hamsi, which are the main meal in many restaurants in the city. Trabzon, also located on the historical Silk Road, became a melting pot of religions, languages and more.

While on the western side of Black Sea you can find Sinop which is the most beautiful part of the Black coastline. The journey from Istanbul is 730 km. Sinop province is the happiest in the country. Someone in the Turkish Institute says that actually Sinop province is the one province that is poor compared with the other province that had the wealthiest land for them.  But why did Sinop come in top for happiness in the institute’s Life Satisfaction Survey? According to people around there, if you wanna have  a good and great life in the future, you must always be happy because that will show that you have a good life. They learn this from philosopher Diogenes, who has the nickname ‘the Cynic’  that means the word for ‘dog’. So the people there believe if you want to find happiness in your life, you must simplify a life and enjoy what you have. You must not care about what you don’t have in your life. Just live your life enjoyable and happily.

Upcoming NFT Mints: A New Breakthrough Technology in Turkey

Upcoming NFT Mints: A New Breakthrough Technology in Turkey

NFT is a digital commodity in the crypto ecosystem, in the form of images, videos, or other digital objects. To make a digital object an NFT, we have to do minting. What’s that? Minting is the process of converting a digital object into a crypto token. These crypto tokens will then be stored on the blockchain, which is a decentralized database. Once it becomes an NFT, it cannot be edited or modified. So, how do you know Upcoming NFT Mints? Let’s look at the following!

Is NFT in Turkey a New Thing?

Non-Fungible Toke or NFT is one of the investment assets that is included in the case of cryptocurrencies. The emergence of NFT has made the investment world even more crowded. As we know NFT itself is a digital asset that can be used as proof of ownership of goods that can be purchased with crypto currency. NFT became known in 2017 when the NFT game, Crypto Kitties, was launched. There, users can play games based on the Ethereum blockchain. They can adopt, raise and trade pet cats virtually. In general, NFT investment transactions often use ether or ETH which is a coin made by Ethereum. The presence of NFT has recently become rampant, especially in developed countries. One of them is Turkey! There are still many ordinary people who do not know this.

What Exactly is NFT Mints?

The term minting is derived from the process of creating physical money, also known as fiat money. Every time an NFT in interest changes hands or is sold on the secondary market, the NFT can earn a predetermined royalty. Minted NFT is a term used in the cryptocurrency community to describe the process of creating or printing NFTs. Crypto minting, like the printing process for creating crypto, refers to the process of changing digital art and adding NFT to the blockchain. Several platforms or minting locations have now opened in Turkey, so people are no longer perplexed.

How to Create and Sell NFT Assets?

After understanding briefly about NFT, the next question was how to trade NFT assets in Turkey. To trade NFT, you are required to have crypto assets according to the platform or market used.

Select and Create NFT Market

The first way you have to do is of course choose the most appropriate NFT market. There are many NFT marketplaces, some of which specialize in certain types of digital assets. One that offers the largest and most diverse NFT market today is Open Sea. If you have already determined the NFT market you will use, please link it with a supported cryptocurrency wallet. Please select the “Mint of NFT” option and upload your digital document. The process may be different for each market, but not too much of a difference. If you are interested in passively monetizing your work over time through royalties, you can set the amount of those royalties during the printing process.

Input NFT to be Sold

If you have printed the NFT as described in the previous method, you will be given the option to register the NFT for sale on the market. Additional information, if you can transfer and sell your NFT in other markets, there may be additional costs. All you have to do is click the “Sell” button and then follow the other instructions according to your respective market. You can provide detailed information about transactions such as prices, auction deadlines and cryptocurrencies that can be used to pay. Later, the market will also calculate gas fees, which are the fees for the Ethereum blockchain network to record transactions in this process. The market will also list handling fees. The fees vary depending on how busy the blockchain network is at the time.

Manage and Promote

When you have completed processing the registration information for the NFT to be sold, your digital assets will be available for purchase in the market. You also need sales promotions to potential customers through your website or through personal social media. You can make changes to the listing of information about NFT assets. However, of course, changing or deleting the listing may incur additional fees and gas fees that have been paid cannot be refunded.

What Exactly is OpenSea?

OpenSea is a marketplace or online marketplace that allows NFT trading. NFTs are unique pieces of digital code that can be associated with digital assets such as digital artwork. OpenSea was first founded in March 2020 by Devin Finzer and Alex Atallah. They build a marketplace for creating and trading all kinds of NFTs, whether art, music or games known as blockchain. At that time, they only had 4,000 active users who made transactions of 1.1 million US dollars per month.

Every time the NFT is sold, OpenSea will provide a note that the owner has moved from the seller’s account to the buyer’s account at a predetermined price. Furthermore, OpenSea will also record if the first buyer’s account sells the NFT to the second buyer’s account and so on.

Meanwhile, Ethereum is the main cryptocurrency used for NFT buying and selling transactions on OpenSea. If you want to sell NFT on this platform, you must provide a minimum price of above US$ 2 or the equivalent of 0.0006 Etherium. But if you don’t have your own work, then you can also buy someone else’s NFT to resell.

To be able to register an account at OpenSea, you must have a crypto wallet or crypto wallet which will later be used to transfer balances so that later they can be exchanged for real money. OpenSea itself offers a large selection of crypto wallets that can be connected such as MetaMask, Coinbase Wallet, Trust Wallet, SFP Wallet, Fortmatic, and many more.

In Addition

In life in Turkey, NFT is a new thing. But over time, the ease of minting is very easy. So, what are you waiting for? Start digging for information about NFT! Besides that The development of NFT itself is quite fast in the world. So, many marketplaces offer the cheapest NFT to the most expensive NFT. Instead of buying NFT, why don’t you try to make NFT yourself? Moreover, how to make free NFT is quite easy.

Korumada Psikolojik Boyut

Korumada Psikolojik Boyut

Bu makale, toplumsal olduğu kadar psikolojik bir varlık da olan insanı, toplumsalla bireyselin arakesitindeki konumu bağlamında irdelemeyi ve o temel üzerinde yeni bir koruma yaklaşımı geliştirilip geliştirilemeyeceği sorunsalını araştırmayı deniyor.

Emel Kayın

“Psişenin dünyası, tüm insanca farklılıkların ve zaman içerisinde olan her şeyin ötesindedir. İnsan aktivitesinin tüm başlangıçlarını ve sonlarını içerir. Problemleri uzun sürer, daimidir ve her zaman aynı hakikatle yanar. Bu problemlere dalanlar, içlerinde insanoğlu tarafından yapılmış en korkunç işlerin anahtarını bulmakla kalmaz, aynı zamanda insanoğlunun şu ana kadar ürettiği kutsal ve yüksek değerlere sahip her şeyin yaratıcı tohumunu da bulmuş olurlar. Daha iyi bir gelecek için beslediğimiz ve hiçbir zaman kırılamaz olan umut bu tohumun üzerine yerleşmiştir.” (Jacobi, 2002, s. 12-13)

Koruma alanının doğrudan bir yaklaşımla nadiren irdelenmiş konularından birini de psikolojik boyut teşkil etmektedir. Modernite, bireyin önplana alındığı bir dünya görüşünü ortaya koyarken, bu bünyede şekillenen koruma paradigması, bireyin önemini reddetmemekle birlikte, özünde toplumsal boyuta vurgu yapan bir anlayışla kurgulanmış ve birey bu mesele içinde toplumsal yarar tanımı kapsamında davranması gereken bir figür olarak tanımlanmıştır. Bu bakış çerçevesinde birey ve içinde yer aldığı toplumun sosyolojik nitelikleriyle değerlendirilmeleri eğilimi ağır basmış, bireyin ve toplumun aynı zamanda birer psikolojik varlık oldukları gerçeği büyük oranda gözardı edilmiştir. Bireyi, yüksek toplumsal çıkarlar karşısında arzularından vazgeçebilecek bir figür olarak idealize eden, edilginleştiren, onun psikolojik yapısını ya da arayışları, kaygıları, tutkuları vb karakteristiklerini görmezden gelen ve toplumsal çözümlemenin karmaşık bir boyutunu gereğince derinleştirmekten kaçınan bu yaklaşım, modern koruma paradigmasının ortaya çıkışından beri, koruma alanının birey ve toplumla yaşadığı anlaşmazlıkların bir nedenini oluşturmaktadır.

Bu makale, toplumsal olduğu kadar psikolojik bir varlık da olan, içinde yer aldığı toplumla psişenin biçimlenmesi açısından döngüsel bir ilişki yaşayan bireyi, sözünü ettiğimiz konumu üzerinden irdeleyerek, böyle bir temel üzerinde yeni bir koruma yaklaşımı geliştirilip geliştirilemeyeceği üzerine açılımlar yapmayı deneyecektir. Psikoloji gibi karmaşık bir bilim alanındaki çeşitli yaklaşım farklılıklarıyla başa çıkmanın mümkün olamayacağının bilincinde olan makale, sözü edilen alandan, özellikle Jung psikolojisine odaklanan kavranabilir bir bilgiyi süzmeye çalışarak, koruma disiplininin tartışma zeminini genişletmeye çalışmaya yönlenmektedir. İnsanın kişiliğini etkileyen güçlerin yönünü çocukluğa odaklayan Freud’dan farklı olarak, insanın, geçmişi kadar geleceğe yönelik hedefleri, ümitleri, tutkuları tarafından şekillendirildiğine inanan Jung, bilinçdışı ya da bilinçaltına daha fazla vurgu yaparak, insanların ve onların hayvan atalarının kalıtsal deneyimlerini içeren kolektif bilinçdışı-bilinçaltı boyutunu gündeme getirmiştir (Schultz, Schultz, 2002, s. 562). Koruma paradigmasının geleceğe yönelik bir hedef, bir ideal, bir ümit sunduğu ve insanlığın tüm zamanları ile tüm birikimlerini içeren kolektif miras kavramında temellendiği düşünüldüğünde, korumada psikolojik boyutu ele almayı deneyen bu irdelemenin Jung psikolojisine yakınlık duyması da anlaşılabilir görünmektedir. Jung psikolojisini çalışan Jacobi, varoluşun araştırılmasında teoloji, psikoloji, tarih, fizik, biyoloji vb birçok disiplinin, başlangıç noktasında eşit konumlandığına ve birbirlerinin yerini alabileceklerine işaret ederek, Jung’un varoluşun ve gerçekliğin psişenin doğasından ibaret olduğunu düşünmediğini, bilgiye giden diğer yolları da önemsediğini ifade eder. Doğal insan kadar kültürel insanı da ele alan, ruhsal ve biyolojik verileri eşzamanlı olarak gözönünde tutan Jung psikolojisi, psişik bütünlük ve psişik enerji prensipleri ile hareket etmektedir (Jacobi, 2002, s. 16-17). Böyle bir yaklaşım, mekanı anlayabilmek ve anlamlandırabilmek için varoluşu inceleyen diğer alanlarla da ilişki kuran koruma disiplini açısından ilginç olup, bu çalışmada psişeyi anlamak için kültürel gerçekliğe başvuran Jung’un tersine, psişe yardımıyla kültürel gerçekliğin çarpıcı bir yansımasını teşkil eden koruma alanında olagelenlerin deşifre edilmeye uğraşılması sözkonusudur.

Yukarıda çerçevesi açıklanan irdelemelere girişmeden önce, psikoloji alanının, diğer alanlar tarafından anlaşılması zor olan psişe, bilinç, bilinçdışı-bilinçaltı, ego, ruh, entelekt, tin, arketip gibi bazı kavramları üzerinde durmak doğru olacaktır. Jung psikolojisinde psişe kavramı, sadece ruh kelimesinin karşılığı olarak değil, bilinçli ve bilinçsiz, ruhtan daha geniş ve kapsamlı olan psişik süreçlerin karşılığı olarak kullanılmaktadır. Dolayısıyla, psişe birbirine karşıt, aynı zamanda birbirini tamamlayan ve dengeleyen bilinç ve bilinçdışı-bilinçaltı gibi iki alana sahiptir (Jacobi, 2002, s. 19-20). Bu kapsamdaki üç seviye; bilinç, kişisel bilinçdışı-bilinçaltı, kolektif bilinçdışı-bilinçaltı olarak açıklanmaktadır (Schultz, Schultz, s. 2002, s. 562).

Jung’un bilincin öznesi olarak nitelendirdiği ego, bilinç alanının merkezini oluşturan, yüksek derecede bir süreklilik ve kimliğe sahip gibi görünen anlatımlar/fikirler kompleksi olarak tanımlanmaktadır. Ego, bilinç ile bilinçdışı alanlarının arasında yer almaktadır; içsel ve dışsal dünyayla ilgili her türlü deneyimler, algılanabilmek için egonun süzgecinden geçmek zorundadır. Egoyla olan ilişkiler, ego tarafından duyumsanmadıklarında bilinçdışında kalırlar. Jung psikolojisinde ruh kavramı, içsel kişilik ya da kesin-çerçevelenmiş bir işlevsel kompleks anlamında kullanılır. İçsel tavır, bilinçli tavırda bulunmayan bütün genel insani nitelikleri içerir. Entelekt kavramı, bilinçli düşünce ve anlayışı, bireyin rasyonel yönünün gücünü ifade eder. Bilinç alanına ait olan, ancak bilinçdışıyla da doğal bir bağı bulunan tin kavramı, entelekt ve ruh arasında bağ kurucudur. Arketip kavramı ise imgelere dönüşen ruhsal süreçler, insan davranışlarının en eski modelleri ya da içgüdülerin kendi portreleri olarak açıklanmaktadır (Jacobi, 2002, s. 20-22, 68). Jung, tanımladığı pek çok arketip içerisinde sadece ben, anima-animus, persona, gölge olarak adlandırdığı dördünü ayrı bir kişilik sistemi olarak görmüş ve temel arketipler olarak belirlemiştir. Bilinçaltının tüm yönlerini belirleyen ben, kişiliğin tüm yapısına birlik ve istikrar kazandırır. Anima erkeklerdeki dişilik özellikleri, animus ise kadınlardaki erkeklik özellikleridir (Schultz, Schultz, 2002, s. 564). Bireyin dış dünyaya karşı takındığı genel psişik tavır persona kavramıyla ifade edilir (Jacobi, 2002, s. 45). Olgunlaşan kişiliğin toplumsal olarak istenmeyen yönlerinin kişisel bilinçdışına itilmesiyle oluşan kısmi kişilik ise gölge kavramına karşılık gelir. Bu konudaki eğilim, toplum tarafından kabul edilebilir özelliklerin personada yer bulması, diğerlerinin ise gizlenmesi ya da bastırılmasıdır (Stevens, 1999, s. 65). Gölge tüm ahlaksızlıkları, ihtirasları, nahoş arzu ve faaliyetleri içerirken, yaratıcılığa, içgörüye ve yoğun coşkulara da kaynak teşkil eder (Schultz, Schultz, 2002, s. 564).

Koruma, başlangıçta içgüdüsel ve bireysel bir davranış olarak gelişmekle birlikte, varlığını bir disiplin olarak çerçevelendirdiği Modernite sürecinde odağını topluma yöneltmiştir. Korunan nesnenin bireye değil topluma ait olduğu düşüncesi, nesnenin, içinde yer aldığı coğrafyanın ötesinde, tüm dünya toplumlarına ait olduğu yaklaşımına doğru evrilirken; bu kapsamdaki misyon ise kültürel üretimi korumak ve gelecek nesiller için yaşatmak olarak idealize edilmiştir. Koruma paradigmasının günümüze kadar süregelen ideali bu şekilde açıklandığında karşımıza bir dizi soru çıkmaktadır. Koruma eylemini gerçekleştirecek birey, yukarıda açıklanan idealin gerçekte neresindedir? Modern birey, yüzlerini asla göremeyeceğini bildiği gelecek zaman insanları için öngörülen bir idealin peşinden giderek hayatına birtakım sınırlamalar getirebilecek biri midir? Yoksa o sadece yaşadığı zamanı düşünen ya da günü kurtarmaya çalışan bencil biri midir? Belki bunların tümü de doğrudur. Bir başka anlatımla, koruma ideali, bireyin kendisini içinde konumlandırabileceği, sahiplenebileceği bir yaklaşımla kurgulanmış mıdır? O gün için kurgulanabilmişse bile, bu kurgu günümüzün koşulları için de geçerli midir?

Toplum tarafından üretilmiş bütün yüce idealler, bireyin mükemmel olmayan, ancak uygarlığın mükemmelleştirilmesini dikte ettiği psikolojik varlığının direnciyle karşılaşmıştır. Psişenin, toplum tarafından iyi olarak nitelendirilen yapıcı yönleri gibi, kötü olarak nitelendirilen yıkıcı yönleri de vardır. Bu nedenle dünyada barış, özgürlük, adalet vb durumların ideal olarak tesis edilebilmesi aslında mümkün değildir. Koruma paradigması da bazı açılardan bireyin psikolojik ihtiyaçlarını karşılarken, kimi noktalarda onu zorlamaktadır. İnsanın psikolojik yapısı içerisinde, koruma alanına yönelik çıkarımlar yapılabilecek iki eksen gözlenmektedir: Bunlardan birincisi, korumayı dikte eden olgular, diğeri ise korumamayı, hatta yıkmayı dikte eden olgulardır. Sözkonusu olguların deşifre edilmesi, koruma alanında yaygın biçimde kullanılan bazı argümanların altındaki kaygan zemini de ortaya çıkaracaktır.

Yukarıdaki çerçeve içerisinde korumayı, toplum ya da çevre ile birey arasındaki bir uzlaşma-çatışma sorunu olarak tanımlayabilmek mümkündür. Psikoloji alanında, çevrenin talepleri ile bireyin iç yapısının ihtiyaçları arasındaki uzlaşı, egonun dış dünyaya yöneltilmiş bölümü olan persona kapsamında açıklanmaktadır. Doğru işlev gören bir personanın, üç unsur paralelinde hareket ettiği varsayılmaktadır:

1. Her insanın içinde taşıdığı, doğası ve davranışlarını ona göre modellemek isteyeceği ego-ideali veya arzu imgesi;

2. İçinde bulunduğu çevrenin görüşü;

3. İdeallerin gerçekleşmesini sınırlayan fiziksel ve psişik olumsallıklar. Birey, bu üç unsur arasında denge oluşturabildiği bir yaşam çevresi içinde sağlıklı gelişimini ve ilişkilerini sürdürebilecektir. Çevrenin, doğal psişik yapıyı görmezden gelerek, baskıyla kabul ettirdiği durumlar ise psişe tarafından bir şiddet olarak algılanır (Jacobi, 2002, s. 46-50). Persona, gerçek kişiliğe karşılık gelmediğinde, sosyolojik anlamda insanın başkalarının beklentilerine uygun davranması demek olan rol oynamaya benzer şekilde ortaya çıkar (Schultz, Schultz, 2002, s. 564). Koruma alanının, bireyin ego-idealini kapsayan birinci unsuru yok saymaya eğilimli olması ve yüzlere takılan maskeleri görmezden gelmesi, derinlerde saklanan bir sorun odağına işaret etmektedir. Toplumda korumanın artan popülerliğine bağlı olarak, koruma yanlısı maskeyi takanların çoğalmasının, uzun vadede bu eylem alanına ve topluma yarar getirmeyeceği ortadadır.

Yaygın bakış açısı içerisinde koruma kültürel bir mesele olarak ortaya konulurken, kültür de indirgeyici bir anlayışla ele alınmaktadır. Oysa, kültür talebinin psikolojik boyutları anlaşılmadan, herhangi bir koruma sorununun gerçek anlamda çözümlenebilmesi mümkün değildir. Jung, ruhsal programın farklı evrelerle biçimlendiğini, ilk evrenin asıl amacının biyolojik ve toplumsal, ikinci evreninkinin ise kültürel ve ruhsal olduğunu öne sürer. Birinci evrede, çocuk doğurma ve para-mevki elde etmeyi kapsayan bir kurgu içerisinde onları korumak amaçlanmakta, ancak bu altyapı sağlandıktan sonra kültürel amaçların peşinden koşulması sözkonusudur (Stevens, 1999, s. 74). Psişenin gerçekliği bu olsa da, koruma eylemi büyük oranda elitist bir tavırla şekillenmekte ve uygulamalar çoğunlukla kısa vadeli (biçimsel) içeriklerle yönlendirilerek, mekanlarda yaşayanların psikolojik ve sosyolojik ihtiyaçları görmezden gelinmektedir. Ruhsal programın birinci evresini yok sayarak, doğrudan ikincisinin gerçekleşmesini beklemek, tüm alanlar gibi koruma alanına da çözümsüzlükten ve hayalkırıklığından başka bir şey getirmeyecektir.

Koruma bilinci kavramı, koruma paradigmasının en yaygın ve gözde argümanını oluştururken, böyle bir bilinçlilik durumunun tam olarak neye karşılık geldiği ya da bu bilincin gerçekten tesis edilip edilemeyeceği konusu muğlaktır. Bilinçlilik kavramının düşünmek kavramıyla karıştırılması, psikoloji alanında kabul edilemez olarak nitelenmekte; hissetmenin, niyetin, korkunun ve yaşamın diğer ifade biçimlerinin bilinçlilikleri olduğuna işaret edilmektedir. Bilinçli düşünce ve anlayışı temsil eden entelekt de zaten ebedi olarak huzursuzdur. Jung psikolojisi, insanoğlunun esas tavrının bilinçli olduğu inancının bir yanılgıyı teşkil ettiğine değinerek, yaşamdaki her önemli durumda bilincin bilinçdışına bağımlı olduğuna vurgu yapar. Tüm psişenin küçük bir alanına sahip olan bilinç, bütün dünyayı kucaklayan sonsuz bilinçdışı okyanusunda yüzmekte olan küçük bir adaya benzetilmektedir (Jacobi, 2002, s. 21-25, 71). Koruma eyleminin bir bilinç meselesi olduğuna inanan koruma alanı, bilincin bilinçdışı ile bütünlüğü ve ilişkileri konusunu sorgulamayı ihmal etmiştir. Koruma paradigması içerisinde bilinç, düşünmek ediminin kapsamı içerisinde ele alınmakta ve bilinçdışı neredeyse yok sayılmaktadır. Oysa bilinçli akıl, egonun çevreyle olan uyumuna yönlenirken, doğanın kişisel olmayan objektif niteliğine sahip olan bilinçdışı, ben-merkezli niyetlere duyarsız, yalıtıma, yasaklamalara ya da tüm tektaraflılığa karşıdır. Bilinçdışı bir bakıma zamanın ve mekanın dışında hareket ettiğinden, psişenin zaman ve mekan tarafından kısıtlanması pek olası değildir (Jacobi, 2002, s. 24, 56). Öyleyse koruma paradigması daha başlangıcından itibaren tepki görmeye mahkumdur. Yasak koyucu ve zaman-mekan parametrelerinin sınırlamaları üzerinde hareket eden koruma paradigmasının, bilinçdışıyla, dolayısıyla psişeyle çatışması kaçınılmaz görünmektedir.

Kişisel bilinçdışı-bilinçaltı, kişinin yaşantısındaki unutulmuş, bastırılmış, zaptedilmiş ve bilinçdışı algılanmış içeriği ihtiva eder (Jacobi, 2002, s. 25). Anılar, dürtüler, arzular, silik algılar ve bireyin hayatındaki bastırılmış-unutulmuş deneyimler kişisel bilinçaltının kapsamında olup, bunlar bilince daha kolay geri getirilebilir. Kişisel bilinçaltındaki deneyimler gruplaşarak güç, aşağılık hissi gibi düşünce konularının yanısıra, duygu, anı ve isteklerin kalıpları olan kompleksleri oluşturur (Schultz, Schultz, 2002, s. 562-563). Tarihsel çağlardan ya da sosyal-etnik gruplardan bağımsız oluşan kolektif bilinçdışı-bilinçaltı ise, ilk çağlardan evrensel insan durumuna gelene değin insanoğlunun tipik reaksiyonlarını; korku, tehlike, üstün güce karşı verilen mücadele, cinsler arası ilişkiler, nefret-sevgi, doğum-ölüm, aydınlık-karanlık prensiplerinin gücü vb olguları içerir. Bilinçliliğin emrivaki aktivitelerine karşı umursamaz olan ve ilkel doğanın sesini temsil eden kolektif bilinçdışı, insanoğlunun evrim sürecinde elde ettiği ve her bireyin yapısında yeniden doğan spiritüel mirası içerir (Jacobi, 2002, s. 25, 56). Koruma paradigmasının insanın değişme ve çağına göre inşa etme arzusu karşısında yasaklar getirdiği düşünüldüğünde, kolektif bilinçdışı doğal olarak üstün güce ya da yasaklara karşı olacak; kişisel bilinçdışı, öznel hayat deneyiminin belirlediği anılar, arzular vb olgular paralelinde hareket edecek; bilinç ise insanın öznel hayat deneyimi ile uygarlığın gelişme yönü arasında kurgulayacağı sorgulama çerçevesinde bir denge oluşturmaya çalışacaktır. Koruma paradigması, bu gerilimli zemini yok saymak ya da yargılamak yerine, karşı koyuşun doğasını kabullenmeli ve meşruiyetini uzlaşma kurucu eylemler çerçevesinde kurgulamaya çalışmalıdır.

Bireyin ve toplumun psikolojik varlığındaki yıkıcı davranışları tetikleyen içeriklerin, insan yaşamına zarar vermeye yönlenebileceği gibi, onun tarafından üretilmiş kültürü de hedef alabileceği, bireysel ya da kolektif yoketme eylemlerini tetikleyebileceği bilinmektedir. Güç kazanma arzusu ya da aşağılık duygusu büyük yıkımların nedenlerini oluşturabilir. Koruma alanında vandalizm kavramıyla nitelenen çeşitli tahribat girişimlerinden, soğuk-sıcak savaş ortamlarında ötekilerin kültürünü silme eylemlerinin sarsıcı bir ivme kazanmasına kadar uzanan çeşitli yoketme durumları, psişenin yıkıcı içeriğinin, öznel ya da toplumsal dinamiklerle ateşlenmesine bağlı olarak ortaya çıkmaktadır. Jacobi, Jung psikolojisinin tartışmaları paralelinde, insanın psişesinde yatan karanlık güçler için bir farkındalık geliştirebilmesi durumunda, bu güçleri terbiye ederek psişik bünyesinin organik bir parçası haline getirebileceğine ve böyle bir durumun gerçek-sonsuz bir kültürün yaratılmasına giden yolu açabileceğine işaret etmektedir (Jacobi, 2002, s. 13). Bu saptamaya paralel olarak, korumanın gerekliliğini önerirken, koruma ya da korumama arzusunun psişik yapıdaki kökenlerine ilişkin bir farkındalık geliştirmek de ivedi bir gereklilik olarak ortaya çıkmaktadır.

Koruma paradigması çeşitli değerler-yargılar üzerinden biçimlenirken, koruma ideali de insanlık için evrensel bir doğru olarak sunulmakta; korunan mekanın hangi değeri taşıdığı kullanıcılara, kesinlik içeren ve yukarıdan aşağıya yönlenen bir tavır içerisinde bildirilmektedir. Oysa insan, öznel değerlendirmesinin içine katacağı tarihsel olayları ve mekanı, sadece kendisine dikte edilenler aracılığıyla değil, psişik bütünlüğü içerisindeki ana fonksiyonlar olan düşünme, hissetme, duyumsama, sezme fonksiyonları ile kavramaktadır. Düşünme ve hissetme rasyonel fonksiyonlar olup, değerler ve yargılarla çalışır. Düşünme doğruyu ve yanlışı esas olarak bilme yoluyla, hissetme ise hoş veya hoş olmayan noktasından yola çıkarak duygular aracılığıyla değerlendirir. Sezme ve duyumsama ise irrasyonel fonksiyonlar olup, bu fonksiyonlar yargılardan ziyade, yorumlanmamış veya değerlendirilmemiş algılarla çalışır. Duyumsama, olayları değişik açılarla değil olduğu gibi, sezme ise bilinçsiz içsel algı kapasitesini daha yoğun kullanarak kavrar. Örneğin, duyumsayan insan, tarihsel bir olayın ayrıntılarını dikkate aldığı halde, altyapısını oluşturan genel içeriği görmezden gelirken; sezen insan, detaylara az ilgi göstermesine karşın, olayın içsel anlamı ve etkilerine yoğunlaşır (Jacobi, 2002, s. 27-28). Koruma eylemleri, genelde bu dört ana fonksiyondan birincisi olan düşünme üzerine odaklanmıştır; tarih ya da tarihin var ettiği mekan iyi bilindiğinde koruma idealinin de gerçekleşeceği varsayımı ise ortamda egemendir. Oysa koruma idealinin, varolma nedeni kadar anlaşılması ve kabullenilmesi de rasyonel ve irrasyonel boyutlar içermektedir; koruma alanında derinlikli bir başarı elde edilmesi, psişe içindeki dört fonksiyonun bütünlüklü çalışma sistematiğini gözeten bir yaklaşım kurulmasını gerektirmektedir.

Koruma düşüncesinin somutlanamayan boyutlarına girildiğinde arketiplerden söz etmek kaçınılmaz görünmektedir. Jung’a göre başlangıçtan beri varolan arketipler, kolektif bilinçdışının asıl içeriğini oluştururlar (Jacobi, 2002, s. 68-71). Arketipler, kişiyi benzer durumlarla karşılaşan atalarıyla benzer şekilde davranmaya iten zihinsel deneyimlerin önceden varolan belirleyicileridir (Schultz, Schultz, 2002, s. 563). Arketiplerin olumlu, yararlı, aydınlık, yukarıya işaret eden yanları olduğu gibi, aşağıya işaret eden, olumsuz, düşmanca, yeraltına özgü, genellikle de nötr bir yanları vardır (Jung, 2005, s. 95). Arketipik program ebeveyn olmak, çevreyi araştırmak, tanıdık çehreleri yabancılardan ayırdetmek, toplumsal değerler, kurallar ve inanışlar hakkında bilgilenmek, akran grubuna dahil olmak, buluğ ve gençlik çağının zorluklarına göğüs germek, belli bir yetişkin grubuna mensup olmak, kur yapmak, evlilik gerçekleştirmek, çocuk büyütmek, avcılık ve toplayıcılık aracılığıyla ekonomiye katkı sağlamak, dini törenlere katılmak, ortayaş ve yaşlılık dönemlerine ait sorumlulukları üstlenmek ve ölüme hazırlanmak gibi konularda belirleyici olup; bu donanım her zaman çağdaş kent yaşamıyla uyumlu bir kurguya sahip olmayabilir (Stevens, 1999, s. 61). Bu çerçeveden koruma ya da korumama arzusunun arketipik programla ilişkisini çıkarsayabilmek mümkündür. Arketipsel görüntülerin motifleri, insan doğasının kendi türünün evrimsel gelişimiyle koşullanan bölümüne denk ve tüm kültürlerde aynı olup; bu motifler mitolojilerde, masallarda, dini geleneklerde ve gizemlerde tekrarlanır. Mitolojik temalar, insanoğlunun evrensel tarihine kök salmış semboller ya da aşırı yoğun tepkiler, en derindeki katmanın varlığını açığa çıkarırken, kolektif bilinçdışı alanının genişliğini de ortaya koyar. Kolektif bilinçdışının içeriği ve belirgin motifleri her bireysel psişede yeni bir hayat bulur (Jacobi, 2002, s. 62, 71-73). O halde günümüzün dünyası için öngörülenlerin, bu derin katmanla ne denli ilişkilendirilirse o kadar başarılı olması beklenecektir. Bu saptama koruma alanı için de geçerlidir.

Kimlik, koruma paradigmasının meşruiyetini açıklamak için başvurduğu ve genelde yüzeyselleştirilerek kullanılan olguların başında gelmektedir. Bireyin korunan nesneyle kimliğine yönelik bir ilişki kurduğu durumlarda, korumanın daha başarılı olduğu açıktır. Kimliğin psişedeki karşılığına bakıldığında arketip olgusuyla karşılaşılmaktadır. Benlik arketipi, süreklilik arzeden kimlik bilincinin sorumlusudur (Stevens, 1999, s. 63). Jung, benliğin tam bir birlik ve bütünleşme çabasında olduğunu, bu durumun tüm kültürlerde defalarca rastlanılan bir sembol olan bütünleşme çemberi ya da mandala ile temsil edilebileceğini öne sürmektedir (Schultz, Schultz, 2002, s. 564-565). Kültürel mirasın tüm dünya toplumlarına ait olduğunu savunurken, çeşitlilik kavramını ve evrensel barışı vurgulayan koruma alanının, bilinçdışıyla ilişki kurmasını sağlayacak ve insanlık için sahiplenmeyi kolaylaştıracak bütünleştirici bir bağlaç olan arketip olgusundan da yararlanması sözkonusu olabilir.

Koruma paradigmasının yaslandığı önemli olgulardan biri de anlamdır. Korunan nesne, bireyin ya da toplumun ona yüklediği anlam üzerinden değer kazanmakta ve sadece fiziksel değil, imgesel bir gerçekliğe de sahip olmaktadır. Jung, yaşamın daha derin bir anlamı olduğu duygusunun, insanı dünyada almak-vermek ile sınırlı bir zeminin üstüne yükselteceğini ve bu duygu yoksa bireyin kendisini zavallı ya da yitik hissedeceğini öne sürer (Jung, 2007, s. 89). Koruma eylemi, zamanın ve kültürlerin kodlarını taşıyan unsurları muhafaza etmeye çalışırken, bireyin kendisini mekanda yitik hissetmemesini de sağlamaya çabalamaktadır. Anlamın sonradan yaratılması da sözkonusu olmakla birlikte, psişede derin temelleri olan anlamların yansıdığı nesnelerin korunma olasılığı daha güçlüdür. Jung’a göre arketip değişmez bir anlam çekirdeğine sahiptir; anlam ise nihai nüvesinin etrafı çizilebilen, ancak tanımlanamayan bir olgudur. Arketip, psişede önceden beri varlığını ve özünü sürdürdüğünden, imge de ortaya çıktığı anda yaratılmış olmayıp, aslında yansıttığı tipik-temel deneyim, insanoğlunun psişesine eklendiğinden beri vardır. Psişenin yaratıcı aktivitesi, bilinçdışı içeriklerin kaosunu, rüyalarda, fantezilerde, vizyonlarda ve yaratıcı sanatta ortaya çıkan imgelere dönüştürerek, onların anlam yükünü ve değer yoğunluğunu belirler (Jacobi, 2002, s. 67, 85). Heterojen faktörleri tek bir imgede toplayan unsurlar ise simgeleşme potansiyeline sahip olup, Jung’un bakış açısından kendi varoluşunu boşu boşuna arayan ve bundan bir felsefe çıkaran insan, artık bir yabancı olmayacağı dünyaya giden yolu, ancak simgesel gerçekliği yaşayarak yeniden bulabilecektir (Jung, 2005, s. 45). Ona göre insanoğlu yeryüzündeki seçkin konumunu simge üretebilme yetisine borçludur (Stevens, 1999, s. 109). Bireyin nesneyi koruma arzusu duymasının altında yatan olgulardan birini açıklayabilecek olan bu önerme, simgeleri önplanda değerlendiren koruma alanının birey ve toplumla ilişkilenme arayışına zemin teşkil edebilme potansiyeli taşımaktadır.

Koruduğu nesneyi, ona yüklediği anlam dahilinde yaşatmak isteyen koruma alanının bilinçdışından yararlanabileceği bir konu da unutma mekanizmasıyla ilgilidir. Koruma alanı anıları, olayları, olguları, bilinçli şekilde unutturmak istemez. Oysa unutmanın bilinçdışıyla ilgili bir boyutu vardır. Bilinç içinde yer bulamayan unsurlar; dürtüler, algılar, maksatlar, rasyonel ve irrasyonel düşünceler, etkiler, koşullar, mantıklı sonuçlar, duygular vb olguları barındıran bilinçdışına atılır. Unutma, karanlık olayları öteleyen bir mekanizma olduğu gibi, zihnin olağanüstü yüklenmesinin önüne de geçen bir süreçtir. Ancak, saklı anılar, uzun zaman sonra bile beklenmedik biçimde bilincin odak noktasına çıkabilir (Jung, 2007, s. 37). Özellikle toplumsal boyut sözkonusu olduğunda, geriye atılanların hatırlatılması, koruduğu nesnenin içerdiği gerçeklikle birlikte sahiplenilmesini isteyen koruma alanı için önemli bir konuyu teşkil etmektedir. Psişenin geçmiş zaman ve unutma-unutmama gerilimi karşısındaki davranışının, korumayı kolaylaştırma ya da güçleştirme olasılığı bulunmaktadır.

Bilinçdışı, insanoğlunun deneyimlerinden doğan ve insanın içsel yaşamının kuralları-ihtiyaçlarıyla uyumlu tipik reaksiyonlar sunarak, kişinin psişenin bütünlüğüne uygun davranmasını sağlarken; hayal ve rüya, bilinçdışının önemli bir eylemi olarak ortaya çıkmaktadır. Hayal ve rüya, bugüne ve geleceğe uyumlanmamız kadar geçmişle ilişkilenmemizi de sağlar. Nietzsche’nin “Uyurken ve rüya görürken bizden önceki insanlığın tüm düşüncelerinin içinden geçeriz” biçimindeki saptaması bu bağlamda ilginçtir (Jacobi, s. 25, 67). Jung da, üst katı 18. yüzyıla, bodrum katı Roma dönemine, sonraki katı da tarih öncesi dönemlere ait bir evde dolaştığına yönelik rüyasını, kendi yaşamı ve sahip olduğu tarihsel bilgiler-ilgi alanları ile ilişkilendirmektedir (Jung, 2007, s. 57). Koruma alanının da aslında yapmaya çalıştığı, insanın mekansal bir katmanlanma içinde dolaşabilmesini sağlayarak, zaman boyutunda sonradan gelenleri, öncekilerin düşüncelerinin içinden geçirmektir. Oysa korumaya karşı çıkanların çoğu, onlara böyle bir ortaklığın sunulduğunun farkında değillerdir. Çünkü koruma paradigması, varlığını rasyonel, kural koyucu, yasaklayıcı, teknik argümanlarla donanmış kesin bir gerçeklik olarak ortaya koyarak bilinçdışıyla çatışırken, hayal ve rüya olgularının sunduğu olanakları kapsamayı düşünmemiştir. Koruma eylemi, ortadan kalkmış zamanları-mekanları-yaşamları, farklı ve daima bir boyutu kesinlikle eksik olan sunumlarla kişinin hayal dünyasına kattığı ve izleyenin bilgi-birikim-iç dünyasıyla birlikte onun algısına sunduğu; yani gerek tasarım gerekse kullanma süreci hayal olgusunu kapsadığı halde, paradigmanın kuruluşunda hayal, gerçeklikten ayrılmış ya da ötelenmiş görünmektedir. Bu durum, koruma alanının birey ve toplumla kurmaya çalıştığı iletişimsel örüntüde bir boşluk olarak ortaya çıkmaktadır.

Arketipler, hayaller, uzak çocukluk düşleriyle ilişkilendirilebilen varlıkların herkes tarafından ortak bir kabulle benimsenerek daha kolay korunabildiklerinin çok sayıda örneğini bulabilmek mümkündür. Soyut ve somut içerikleriyle dinsel varlıklar bu konuda en bilinen örnekleri oluşturmaktadır. Jung psikolojisinde, arketipsel imgeler ve deneyimlerin tüm dinlerin merkezini oluşturduğu ve bunların psişede halen aktif oldukları öne sürülmekte, dinsel imgeler kolektif tasarımlar olarak anılmaktadır (Jacobi, 2002, s. 75; Jung, 2007, s. 55). Şaşırtıcı biçimde, her yerde ve tüm zamanlarda, en iyi korunmuş soyut-somut varlıklar dinlere aittir. İçerdikleri güçlü anlam nedeniyle, öteki dinsel odakların en güçlü yıkma arzusunun hedefi de yine onlardır. Bir dini unsur tahrip edildiğinde, saldırı sadece nesneye değil, kolektif psişenin kendisine de yapılmış olmaktadır. Kaleler, şatolar, kuleler, köprüler de, korunması konusunda zihinlerde hemen hemen hiçbir soru işareti bırakmayan nesnelerdir. Ortak çocukluk düşlerine karşılık gelen bu nesneler, Jung’un da çocukluğa özgü törensel dünyasının bir parçasını teşkil etmiştir (Stevens, 1999, s. 13-15). Bir diğer örnek de, en önemli arketiplerden biri olan anne arketipi konusundadır. Tanrıça, kent, ülke, kilise, toprak, mağara, orman, gök, deniz, vatfiz kabı vb olgular, anne arketipinin çok sayıdaki yansıması arasında sayılmaktadır (Jung, 2005, s. 21-22). Bu sayılanlara ilişkin bireysel ya da toplumsal benimseme ve sahiplenme duygusu da yüksektir. Anne arketipinin, insan ruhunda yaşamayı sürdürdüğü ve egonun anneden ayrıştırılmasının, bir şeyin bilincine varma durumunun başlangıcı olduğu ifade edilmektedir (Jacobi, 2002, s. 70). Bireyin en eski konusunda bitmeyen arayışının gerisinde, belki de bu başlangıcı keşfetme arzusu vardır. Kişisel bilinçdışındaki olumsuz yönleri kapsayan gölge alanından yansıyan düşman arketipi ise kültürel düzlemdeki varlığını millet, ırk, kabile vb öteki gruplara düşmanlık biçiminde ortaya koyar (Stevens, 1999, s. 66). Ötekilerin varlığı kültürel nesnelerde somutlandığından, psişenin bu bölümü, diğer alanlar gibi koruma alanı için de tehditler içermektedir.

Davranışlarını ya da eylemlerini, psişesinin dikte ettikleriyle toplumun ve uygarlığın dikte ettiklerinin arasındaki sarsıntılı bir dizgede oluşturan insanın, koruma paradigması karşısındaki tavrı da stabilite içermemektedir. Modern koruma paradigması, korumayı bir kolektif-evrensel ideal, bir yüce ülkü, bir uygarlık formu olarak sunsa da, savaşlar, adaletsizlikler, açlık gibi insanın ilkel doğasından kaynaklanan içerikleri harekete geçiren durumlar ya da gölgelerin içinde yaşayan ihtiraslar, bu ideali kısa sürede yerle bir etme potansiyeline sahiptir. Sorun, yüce koruma idealinin içerisinde insanın arzularıyla, bencillikleriyle, hırslarıyla, çatışmalarıyla, ihtiyaçlarıyla, kendi sıradan ya da gündelik hayatıyla yer bulup bulamayacağı noktasında düğümlenmektedir. Eğer insan içsel ve dışsal dünyanın sunduklarını süzgecinden geçiren bir egoya sahipse, koruma paradigması onun ulaşamayacağı yüksek idealler yerine, bu eylemin onun öznel hayatına katacağı değerler üzerinde durmalıdır. Üstelik yüzleşmek herkes için zor olsa da, ego-idealini veya arzu imgesini her şeyden yukarıda tutan bu çağın bireyinin psikolojik yapısı içerisinde, kültürel mirasın iletileceği gelecek nesiller kavramı, uzak, ilişkilenemeyecek ve kısmen değersiz bir temsile karşılık gelirken; öznel gündelik hayat ise yakın, ilişkili, belki de olması gerekenden bile daha değerli bir içerik taşımaktadır. Öyleyse koruma paradigmasının, odağın gelecek nesillerden ziyade, öznel gündelik hayatlara yönlendirildiği bir yapıya doğru evrilmesi konusunda tartışmaya başlamak, günümüzün dünyasında acaba halen imkansız mıdır?

Sonuç olarak koruma veya korumama düşüncesinin özü de, yaşamdaki her şey gibi psikolojik boyutla ilişkilenmektedir. Bilinç, kişisel bilinçdışı-bilinçaltı ve kolektif bilinçdışı-bilinçaltı dahilinde gelişen davranış formları, diğer alanlar gibi bu alanı da biçimlendirir. Çağa uygun bir koruma paradigması oluşturmak, ilkel dünyadan günümüze dönüşerek ya da dönüşmeden taşınan kodları gözardı etmemeyi, bireyin ve toplumun iç dünyasını anlamaya çalışmayı, psişenin gerçekliği içerisinde yer bulabilecek önermeleri geliştirmeyi gerektirmektedir.

Yeni çağın koruma paradigması kurgulanırken, birey ve toplumun psikolojik yapısı eskisinden daha dikkatli ve ağırlıklı biçimde gözönünde tutulmak zorundadır. Aksi takdirde modern birey, korunan nesneleri tüketmeyi bitirdiği ya da koruma düşüncesinin kendisine dayatıldığını hissettiği, belki de sadece toplumsal yaşamın her alanına yayılan erkler tarafından manipüle edildiği için, içindeki yıkıcı dürtüyü harekete geçirmekte duraksamayacak, çağın iletişim olanaklarıyla böyle bir tavrı toplumsal bir harekete dönüştürmek hiç de zor olmayacaktır. Psikoloji disiplini kendi alanında çok yol almış olmakla birlikte, Jung’un 1943’te Basel’de düzenlenen bir psikoloji konferansında söylediği, yıkıcı bir psişik durumun toplumsal alanda yaratabileceği tahribatı dile getiren sözler, bugün de bir biçimde geçerliliğini korumakta ve çeşitli disiplinlerle birlikte koruma disiplinine de ışık tutmaktadır:

“Psikoloji bilimlerin en genç olanıdır ve henüz gelişiminin başındadır. Buna rağmen, en çok ihtiyaç duyulan bilimdir. Şu çok açıktır ki, ne kıtlık, ne depremler, ne mikroplar, ne de kanser, insanoğluna kendinden büyük düşman olamazlar, çünkü basitçe ortaya koymak gerekirse, doğal afetlerin en korkuncundan bile daha yıkıcı olan psişik salgınlara karşı yeterli bir korunma söz konusu değildir. Bu yüzden psikolojinin ortaya koyduğu bilginin en geniş şekilde yayılması gerekmektedir, böylece insanoğlu varlığını tehdit eden en büyük tehlikeyi anlayabilecektir.” (Jacobi, 2002, s. 13) n Yrd.Doç.Dr. Emel Kayın, DEÜ Mimarlık Bölümü.


Jacobi, Jolande, C.G.Jung Psikolojisi, çev. Mehmet Arap, İlhan Yayınevi, İstanbul, 2002.

Jung, C.G., Dört Arketip, çev. Zehra Aksu Yılmazer,

Metis Yayınları, İstanbul, 2005.

Jung, C.G., İnsan ve Sembolleri, ed. John Freeman,

çev. Ali Nahit Babaoğlu, Okuyan Us Yayınları, İstanbul, 2007.

Schultz, Duane P.; Schultz, Sydney Ellen, Modern Psikoloji Tarihi, çev. Yasemin Aslay, Kaknüs Yayınları, İstanbul, 2002.

Stevens, Anthony, Jung, çev. Ayda Çayır, Kaknüs Yayınları, İstanbul, 1999.

Üretken Melezlenmeler ya da Hakiki Bir Kültür Devrimi

Üretken Melezlenmeler ya da Hakiki Bir Kültür Devrimi

Üretken Melezlenmeler ya da Hakiki Bir Kültür Devrimi

1950’lerin sonunda bir İstanbul evinde iç mekan ve kullanıcısı.

“Hakikatte bu Abdülmecid devri Avrupalılığı, bazı sahalarda milli ve mahalli hayata vurulmuş küçük bir Frenk cilası olarak ve tıpkı eski camilerde kadim ve asil süslerin üzerine yine aynı devrin geçirmekten çekinmediği rokoko nakışlar gibi, dışta kalır ve sadece eskinin yekpareliğini bozar. En hazin tarafı, bir çöküşün ortasında geldiği için hamlenin

hiç bir büyük şeyi besleyememesidir.”1

Bir sahaftan rasgele alınmış ve 1950’lerin sonunda çekilmiş olduğu kestirilebilecek bir fotoğraf… İstanbul’dan satın alındığına göre, oradaki bir evin oturma odasındaki divana yarı uzanmış bir kadın görülüyor resimde. Üzerinde o yıllarda kokteyl elbisesi denen cinsten bir giysi, ayaklarında terlikler bulunuyor. Kadın, divana açtığı bir Hayat dergisini inceler gibi poz vermiş. Üzerinde uzandığı divanda sırt yastıkları ve örtü olarak da bir halı var. Divan belki geceleri ev halkından birinin yatağı işlevini de görüyor. Divanın ardında önüne sandalye, duvarına da ayna yerleştirilmiş bir geç 19. yüzyıl konsolu var. Gerideyse bir başka odaya açılan camlı bir kapı görülüyor.

Resmin betimlediği sahne iki karşıt biçimde de kolayca yorumlanabilir. Birinci ve fazlasıyla alışık olunan yorum şöyle olmalı: Burada fotoğraflanan sahne Türkiye’de son iki yüzyıldır yaşanan kültür karmaşasını bir kez daha ortaya koymaktadır. Kendi öz kültürünü yitiren ve Batı’nın kültürünü almak için uğraşanlar ne Batılı olabilmiş, ne de kendileri olarak kalmayı sürdürebilmiştir. Sonuç, hiçbir yere ait olamamak biçiminde tezahür eden bir melezliktir. Birincinin aksine mahkum etmekten kaçınan ikinci yorumsa istisnai bile denmeyecek kadar az duyulmuş nitelikte. Onu da şu şekilde özetlemek mümkün: Fotoğraflanmış bu mekanı ve onu varedenlerle kullananların kültür pratiklerini anlamak için özgünlük, “öz” kültür kimliği, kültürel saflık vs gibi bildik kavramlar yararlı değil. Resim bir dizi melezliği görselleştiriyorsa bile, melezlik, bu ikinci yorum bağlamında kültürel bir kısırlığın sıfatı değil. O resmi çeken, ona poz veren, o mekanı kuran insanların başvurduğu, uyguladığı kültürel pratiklerin olağan çoğul kökenlerine verilmiş bir referanstan ibaret. 

Fotoğrafın içerdiği her şey tabii ki bir dizi melezlenmenin sonucunda ortaya çıkmış gözüküyor. Alışılmış terimlerle (ama bu yazının sonraki aşamalarında geçerlilikleri sorgulanacak ve yadsınacak terimlerle) resmi okumayı sürdürelim: Önce, resmin ana konusu olduğu besbelli olan kadının toplumsal cinsiyet kimliği bir melezlenme ürünü. Bu kadının “geleneksel bir Türk kadını” olmadığı aşikar. Kimliğini “öteki”nin, Batı’nın kadın kimlik yapılarıyla bir melezlenmeye borçlu. Fotoğraftaki kadının giyimi, ortaya koyduğu bileşimler çerçevesinde başka melezlenmeleri de haber veriyor. Günlük bir eviçi pozu veren kadının üstünde, Batı’da olsa o bağlamda giyilmeyecek “Avrupai” bir evdışı elbisesi var; ayağındaysa o elbiseyle çelişik “Türk” ev terlikleri. Yani, elbise aynı olsa bile, kullanım biçimi, aksesuarları ve bağlamı burada gerçekleşmiş bir dizi hibridliğe işaret ediyor. Kadın divana, yani “yerli” sedirden kanepe ve koltuk türü hareketli “Batılı” mobilyaya geçişi haber veren bir elemana uzanıyor. Bu da bir melezlenme. Divanın üzerindeki halı, “öz kültürümüz”deki olağan pratik çerçevesinde yere serilmesi gerekirken, “Batılılaşma” süreçleri çerçevesinde kullanım bağlamı değişerek başka bir melezlenme üretiyor. Konsol, İstanbul’a geç 18. yüzyılda ulaşan bir Avrupa mobilyası olarak diğer bir melezliğin yaratıcısı. Fotoğraftaki oda yandaki odaya camlı bir kapıyla açıldığına göre, bu mekan “geleneksel bir Türk evi”ne ait de değil. “Batı” ve “Türk kültürü”nün bir sinkretik karışımı. Kadının okuduğu dergi bile birkaç çaprazlama sonucu ortaya çıkmış: Yakın zamana dek Arap alfabesiyle yazılan Türkçe’yi Latin alfabesiyle yazmak suretiyle melezleyen bir değişimin sonucu. Basım formatıysa Bunte, Stern, Look gibi o yılların popüler resimli dergi tipini Türkiye’de yeniden üretiyor. Ve derginin adı bile bir başka hibrid: “Life” adlı ünlü Amerikan magazin dergisinin adını “Hayat” olarak Türkçeleştiriyor.

Şimdi resmin arka tarafını çeviriyor ve oradaki yazıya bakıyoruz. Meğerse bu resim bir Türk’ü değil, İstanbullu bir Rum kadını betimliyormuş. Biraz önceki o mahkum edici saptamaları ve melezlenme yargılarını hala geçerli sayacak mıyız? Kendi kültürümüzle “öteki”nin (“Batı”nın) yabancı diye nitelediğimiz kültürünün harmanlandığı bir dizi sarsak karışımdan konuşurken, artık elimizde bu fotoğrafı yorumlamak için yararlanılabilir pek az şey kalmadı mı? “Öteki” ile “ben”den karşılaştırmalı bir çerçevede konuşurken açılıveren zihin, “öteki” (Batı) ve “öteki”nden (Rum) konuşmak durumunda kalınca neden durgunlaşıyor. Yalnızca resmin betimlediği insanın etnik kimlik bilgisi (Türk değil de Rum oluşu) değişince, o resmin anlamı bambaşka mecralara sürüklenmiyor mu? Resimde ürün ve sonuçlarıyla zamanda donarak görselleştirilmiş tüm kültür pratikleri aynıyken, sadece yorumlayan özneyle yorumlananın kimlikleri değişince neden her şey değişiyor? Öyle ya, divana yarı uzanık bir Rum kadının imgesi üzerinden kültürel melezlik hakkında konuşmaya artık aynı oranda hevesli değiliz. Belli ki, bütün o melezlik, kültürel özün yitirilmesi, bütünlüğün bozulması, nereye, hangi dünyaya ait olacağını bilememe iddiaları, her şeyiyle pekala Türk de olabilecek bir Rum kadının fotoğrafı yorumlanarak üretilemiyor. O halde sorun, resimdeki kadının Rum olması sorunu olmaktan çok, resmi “okuyanın” onu hangi bağlamda okuduğundan kaynaklanan bir sorun. Bir Türk, Türkler üzerine ve Türkiye’nin 19. yüzyıl ortalarından bu yana uzanan dönemi hakkında bildiklerinden konuşuyor. Anlaşılan, resimde gördüklerimiz aslında resimde görülenler değil, bütün o bildik, aşina kültürel karşılaşma ve melezlenme söylemleriymiş. O fotoğrafa anlamını veren, o imgeyi melez diye niteleyen ve melezliğini anlamlandıran, uzun erimli toplumsal analizler için malzeme olarak değerlendirmeyi sağlayan sadece ve sadece bizim içinden konuştuğumuz o bağlamlar değil mi? Onlarsız kalınca ya da onları değiştirince fotoğraf karşısında suspus olmuyor muyuz?

Ne var ki, melezlikten (genelde kültürden) konuşmak tam da böyle bir şey. Dahası, gözlemlediğimiz karışımı anlamlandırmak, okumak suretiyle aslında kendi kimliğimizi tarif ediyoruz. O resim örneğine dönersek, melezlenmelerin ürünü diyerek, onu o çok aşina kültürel tutarlılığımızı yitirme ve taklit söylemleri içinden okuyor ve güncel “ben”i öyle inşa ediyoruz. Güncel “ben” de şu biçimde tanımlanmış oluyor: Bir zamanlar kültürel içtutarlılığı olan, eskiden özgün bir kültürün taşıyıcısı olan, dolayısıyla taklit etmeyen, “öteki”nden öğrenmek zorunda bulunmayan, ama artık bunların hepsini –ne yazık ki– yapmak durumunda kalan özneyim “ben”. Görüldüğü gibi, melezlik söylemi, postkolonyal öznenin kendisine yeni bir kimlik yaratmak için başvurduğu araçlardan biri. Durum, o özne açısından bakıldığında, değişime zorlayan ve değiştiren bir otoriteyle yüzyüze kalarak kerhen değişen bir mağdurun, bu mağduriyetten kimlik inşa etmek için yararlanması olarak da tanımlanabilir. Örneğin, Hindistan’da İngiliz koloni yönetiminin ülkeye taşıyıp getirdiği ve Hintli özneyle tanıştırdığı, dilden başlayarak pek çok şey var. O sayede Shakespeare ile Milton Hintli’nin de bilgi alanında konumlanıyor. Alışkanlıkları, gündelik yaşamı, öğrenimi ve hatta beslenme rejimiyle Hintli, artık Britanya yönetimi öncesindeki Hintli değil. Radikal biçimde değiştiği açık. İşte o noktada ilişkinin çok sık başvurulan yorumu doğuyor: Değişmedi, değişmek zorunda kaldı; çünkü, o sözkonusu kolonyal ilişkinin mağdur olan tarafıydı. Değişti ve bir zamanlar kendi “ben”i olan şeyden uzaklaştı.

Kolonyal bir geçmişi olmasa bile, Türkiye’de de bu yorum çok farklı biçimlenmedi ve biçimlenmiyor. Bildik yorumu hatırlayalım: Avrupa itişi karşısında sürekli geri çekilen ve kaybeden Osmanlı, oradan kaçınılmaz biçimde kendi “öz” kültüründe varolmayan pratikler, bilgiler, alışkanlıklar, giderek duyuş ve anlayış özellikleri transfer etti. Askeri yenilgiyle başlayan mağduriyet kültürel yenilgiye ve teslimiyete dönüştü. Mağduriyet yeni mağduriyetler üretti. Sonuçta, burada ortaya çıkan tüm kültürel pratikler melez olduğu gibi, bunların öznesi de artık öyledir. Bu söylem çerçevesinde onun kimliğini bu mağduriyet ve o mağduriyeti gidermek için vereceği kültürel “öze dönüş” mücadelesi tanımlıyor. Yani, bir “Türk özne” inşa etmek için, onu melezlenmiş, dolayısıyla bütünlüğü ve içtutarlılığı kaybolmuş “ben”i yeniden eski tutarlılığına kavuşturmak için savaşan bir özne olarak tanımlamak gerekiyor.     

Bu koşullarda kendisi üzerinde düşünen özne yukarıdaki fotoğrafı yorumlarken, oradaki resmi sözkonusu eşitliksiz karşılaşmanın öyküsü olarak okuyor ve ortaya çıkanı da, kaçınılmaz olarak, “ben” ile “öteki”nin dayatılmış bir karışımı olarak anlamlandırıyor. Oradaki “ben”, özgün kültürel üretimler yapabilme iktidarı elinden alınmış olan, sadece taklit eden ve/veya bilinçsizce karışımlar yapan, ama vereceği mücadele sonucunda yeniden kültürel iktidarına kavuşacak olan öznedir. Özetle, bu düşünce süreci çerçevesinde bir kimlik inşa edilmiş, ona bir tarih imal edilmiş ve oradan yola çıkarak da bir misyon tarif edilmiştir.

Demek ki, yukarıdaki fotoğraf kolayca “Türkiye’ye özgü bir taklitçi karmaşa”yı örneklemek için yorumlanabilir. Kendisini kırık kimlikli bir melez olarak düşleyen ve “ben”inin tamir edilmesi gerektiğini düşünen özne, böylece hem bir kimlik imal eder, hem de yaralı diye tanımladığı “ben”e bir teşhis koyar. Ne var ki, bu yazı tam da o kolay yorumun işi bıraktığı yerden başlıyor. Fotoğrafın kendisini bir yana bırakıp, fotoğrafın anlamının üretildiği zemini irdelemeyi öngörüyor. Dolayısıyla, yazı farklı bir okumanın gerekliliği kararında temelleniyor.


Benim okumam, yukarıdaki fotoğrafı yorumlayanın oradaki kadının kimliğine ilişkin kestiriminin yanlış olduğunu (onun Türk değil Rum olduğunu) farkettiği noktadan başlıyor. Amaçladığımsa, Bhabha’cı denebilecek bir analiz yapmak ve bunu da güncel mimarlık üretimi özelinde bir açıklayıcı altlık olarak kullanmak.

Yazının başındaki fotoğrafın yorumlanması pasajına dönersek, orada sadece fotoğrafı yorumlayan bir gözlemci özneyle fotoğraftan, yani bir dizi kültürel bildirimin görsel belgesinden fazla bir şeyin bulunduğunu farkederiz. O fotoğrafı okumamızı sağlayan, gözlemcinin sözkonusu kültürel bildirimi kavramasını sağlayan söylemsel bir mekandır. Fotoğraf ancak o mekanda anlamlıdır. Resimdeki kadının Türk ya da Rum oluşunun resmin içeriğindeki hiçbir şeyi değiştirmemesine karşın, tüm anlamı değiştirişi bundandır. Anlam, o fotoğrafta veya gözlemcide değil, onu yukarıdaki gibi okumayı sağlayan –Bhabha’nın terminolojisiyle– bir Üçüncü Mekan’da (Third Space), bir ifade etme (enunciation) mekanında inşa edilmektedir. Yine Bhabha’ya göre1, kendisi tek başına temsil edilmese de, ifade etmenin söylemsel koşullarını vareden ve bir kültürün anlam ve simgelerinin ebedi bir bütünlük ve sabitliğinin bulunmamasına neden olan da, yine bu Üçüncü Mekan’dır (Third Space of Enunciation). Orada aynı göstergeler bile sürekli olarak yeni baştan okunur, tarihselleştirilir, tercüme edilir, sahiplenilirler. Yukarıdaki fotoğrafta olduğu gibi, kültür üzerine yapılan konuşma bu ifade etme mekanı içinde kolayca başka şekle (şekillere) girebilir. Aynı mekan kimliklerin de inşa edildiği mekandır. Bir kez daha baştaki fotoğraf yorumuna başvurduğumuzda, orada da anlatıldığı gibi, yorumlayan öznenin kendisine kimlik inşa edişiyle yorumu arasında nasıl bir ilişkiden söz edildiği anımsanacaktır. Besbelli ki, kimlik öznede içkin değil; öznenin konuştuğu, yorum ürettiği mekanda o ifade etme edimi sayesinde varlık kazanıyor.

Ne var ki, okumaya ilişkin saptama burada bitmez. Çünkü “(…) tüm kültürel bildirimlerin ve sistemlerin çelişiklik ve müphemlikle karakterize olan bir ifade etme mekanında (space of enunciation) inşa edildiklerini kavradığımız zaman, kültürlerde içkin bir özgünlük veya saflık bulunduğuna ilişkin (…) iddiaların da neden desteksiz kalacağını anlarız”3. Safiyet, içtutarlılığı, özgünlük gibi değerler kültür pratiklerinde, artifaktlarda ve etkinliklerde içkin olmadıkları ve hep o yorumlama, konuşma, dile getirme mekanında bitimsizce ve sabitleşmeksizin üretildikleri için, onları kültürel üretimi değerlendirmenin güvenilir parametreleri gibi düşünmek zordur. Daha önemlisi, “(…) ifade etme (…) mekanının teorik açıdan tanınması, multikültüralizm egzotizmine veya kültürlerin çeşitliliğine değil, ama kültürün hibridliğinin kayıt ve beyan edilmesine dayanan uluslararası bir kültürü kavramlaştırmanın yolunu açacaktır. Sonuç olarak, kültürün anlamının yükünü taşıyanın o “arası” olduğunu –aradaki (in-between) mekan, yani tercüme ve tartışmanın en sonuç verici alanı olduğunu– hatırlamalıyız. ‘Halk’ın ulusal, karşı-ulusalcı tarihlerini öngörmeye başlamayı bu mümkün kılar. Ve Üçüncü Mekanı keşfetmek suretiyle, kutupsallık politikalarını elimine edebilir ve kendi kendimizin ötekileri olarak varlık kazanabiliriz.”4

Bu yazıda amaçlanan da, Bhabha’nın ileride yeniden başvurulacak bazı argümanlarını kullanarak, mimarlık pratiklerini tüm kültürel pratiklerin konumlandığı zeminde tartışmak. Yani, onları demistifiye etmek ve tüm kültürel pratikler yeni bir kuramsal kavrayış çerçevesinde kutsallıklarından arındırılıp olağanlaştırılırken, mimarlığın da onların tabi olduğu yeni koşullarda kavranmasını sağlamak… Dolayısıyla, toplumsal bilimlerde kültürel pratikleri “olağanlaştırma”ya ve “demistifiye etme”ye yönelik bir eğilimin yavaş yavaş ağırlık kazandığını ileri sürüyorum. Ya da ipuçlarını gördüğüm bu tür bir eğilimin ağırlıklı hale gelmesini umutla beklediğimi söyleyebilirim. Böyle bir kavrayış değişikliği gerçeğinin/beklentisinin/ihtimalinin ardından da bu değişimin mimarlık için yeni bir açılım ve üretkenlik fırsatı olup olmadığını araştırmak istiyorum.

Söyleyeceklerimi iki aşamalı bir kurgu içinde dile getirmeye çalışacağım. Birinci aşamada, bugün kültür tanımlarının hangi yönlerde değişmekte olduğu tartışılacak.

Bu bağlamda, benim sınırların belirsizleşmesi/bulanıklaşması olarak nitelediğim değişimler ele alınacak. İkinci aşamadaysa sözkonusu değişimle mimari/tasarımsal pratikler arasında hangi bağlantıların kurulmakta olduğu sorgulanacak. Daha doğrusu, kültürel pratiklerdeki tarif değişiminin, onlardan biri olan mimari pratiklerde, tanımlarda ve değer yargılarında belirgin bir yenilenme ihtiyacı yaratıp yaratmadığını tartışmak istiyorum. Kültür ve mimarlık tanımlarının değişiminden söz edildiğindeyse, kastedilenin yalın sözlük tanımları olmadığı aşikar. Burada tanım denildiğinde aslında tanımlardan değil, o tanımların ve kavramların içinde inşa edildiği toplumsal-siyasal-tarihsel ortamlardan konuşulacağı belirtilmelidir.


Türkiye’de de kültür kavrayışını uzun süre etkilemiş düşünsel altyapı, büyük oranda Almanya’da ve ulusçulukla romantizm ittifakının varettiği bağlamda inşa edildi. Alman ulusçuluğuyla bağlantılı; çünkü Napoleon savaşları ekseninde ve ondan da önce Fransa ile olan eşitliksiz ilişkiler çerçevesinde yapılandı. O dönemde kendisini Fransa’nın ve üretiminin temsil ettiği “civilisation” karşısında eşdeğer görmeyen bir Alman entelektüel ortamından söz etmek zor değil. “Civilisation”un karşısına “Kultur”un yerleştirilmesi, bu eşitsizlik psikozunun, toplumsalı temellendiren ama “civilisation”dan farklı bir değerler sisteminin icadıyla aşılmak istendiğini düşündürtür. Uygarlık bu ikili bünyede değişimi, rasyonel olanı, tekniği, ekonomiyi içerense; kültür de ulusu temellendiren ve ona “öz”ünü, “ruh”unu veren her şeydir. Ama, asıl önemlisi, bu ikili tanımlamada uygarlık üretilmiş olanken, kültür ulusta içkin olandır. Yani, sözgelimi, “civilisation” Fransızlık’ta içkin olmadığı halde, “Kultur” Alman “Volk”unda içkindir. Böyle bir yaklaşımla ulus ile kültürün ayrılmaz bir bütün olarak düşünüldüğü söylenebilir.

Giderek, bu anlamıyla kültür, ulus-devlet ne kadar kapsayıcı ve dışlayıcıysa o kadar kapsayıcı ve dışlayıcıdır. O ulusun içindekiler olarak kabul edilenler için kapsayıcı, dışında kalanlar diye nitelenenler için dışlayıcı. Bunun özcü (essentialist) bir kültür tanımı olduğu besbelli. Çünkü bu anlamıyla kültür, ulusun varlığını temellendiren değerler bütünüdür. O ulusu o ulus kılan her şeyi içerir. Ulusun tanımını verir. Ve ulusun kendisini oluşturan vatandaşların siyasal birlikteliğinden ibaret olmadığı varsayılan özünü oluşturur. O ulus o “öz”ü sayesinde o ulus olarak tanımlanmıştır.

Uygarlık-kültür ikililiği olarak adlandırılabilecek bu düşünsel altyapı, Ziya Gökalp’in formülasyonuyla Türkiye’de de medeniyet-hars ikililiği şeklinde yeniden inşa edilir. Onun doğrudan Alman romantik-ulusalcı kültür yazınından haberli olup olmadığını bilmiyorum. Ama, dolaylı da olsa o çizgiye eklemlendiğini söylemek herhalde çok yanlış olmaz. Ancak, böyle bir bağlantısı olmasa da, Gökalp’in bu ikili kavrayışının Türkiye’de Tanzimat’tan beri tartışılan bir sorunsal üzerinde akıl yürüterek veya onun tanımladığı bağlamda inşa edildiği düşünülebilir. Sorunsal, kendisini Batı diye ötekileştirdiği bir kültür alanıyla karşı karşıya kalmış olarak kabul eden Osmanlı’nın, oradan yapacağı bilgi ithalatını nasıl denetleyeceği kaygısında temellenir. Örneğin, neleri almak, içselleştirmek zorunlu, neleri almak gereksizdir? Neleri almak kimlik bütünlüğümüzü, “öz”ümüzü bozmaz, neleri almak, içselleştirmek bozar? Gökalp’ten önce de, teknik içerikli olanla kültürel içerikli olanı birbirinden koparmayı tahayyül eden Tanzimat sonrasının çoğu düşünürü bu soruların yanıtlarını verdiklerini düşünmüştür. Teknik, transfer edilmesi tehlikesiz olandır; kültürel olguların ithaliyse yıkıcıdır. Gökalp’in kuramlaştırması buna kuramsal bir çözüm sunar. Ona göre, medeniyet “dışarıdan” öğrenilebilir ve alınabilirken, “hars” alınamaz. O bizi biz yapandır. Bizi biz kılanı değiştirmenin en hafif deyişle tehlikeli diye düşünülmesi de olağandır. Tehlikelidir, çünkü kültür bu tanımıyla içtutarlılığı ve bütünlüğü olan bir değerler sistemidir. Öyleyse, aşırı sağ politik eğilimli olanlar dışında kimse bu biçimde ifade etmese de, ima edilen, onun saflığının korunması gerekliliğidir. Ulusun özünü tanımlayan bütüne dışarıdan bir şey eklemek de, ondan bir şey eksiltmek de, böyle bir imgelem için olanaksızdır. Kültürün içtutarlılığını bozmak, ulusun bütünlüğünü bozmakla eşanlamlıdır. Dünyaya romantik-ulusalcı kültür kavrayışı çerçevesinde bakanlar için, bir kültüre zorunluluk gereği eklenecek olan her yeni, mutlaka onunla sentezlenmelidir. Onun tarafından öyle özümsenmelidir ki, gözlemciler kökendeki yabancılığını akla bile getiremesinler. Yazının başındaki Tanpınar alıntısını bu gözle okumakta yarar var. Orada yazarın Abdülmecid çağı sanat yaşamını anlatmak için ortaya koyduğu tüm argümanlar, dönemin kültürel üretimini melezleştiği için mahkum etmeyi hedefliyor. Anlaşılan, ulusalcı olduğu kolay kolay iddia edilemeyecek biri bile, o romantik-ulusalcı kavrayışın dışına çıkamamaktadır. 

Özümseme kavramının, bu özcü kültür kavrayışına sahip olanların mucizevi sözcüğü olması şaşırtıcı değil. Bir kültür pratiği bir başka pratiğe eklemlendiğinde ve/veya daha önce bilinmediği bir toplumsal ortama katıldığında, orada adeta erimelidir. Çünkü her kültürel pratik ve onun her ürünü otantik olmak zorundadır. Başkasından taklit edilmemeli, başkasına benzeme çabasının sonucu olmamalı, transfer edildiği yeni ortamda yabancılığını korumamalıdır. “Öteki”ne ait olan, o kültürün dışında kalanlar tarafından üretilmiş olan her şey dışlanmalıdır. Bunun anlamı şu: Romantik-ulusalcı kültür kavrayışı, tüm komplikasyonlarıyla biz ve öteki ikililiği üretir ve sürekli biçimde yeniden üretir. Zaten bunu üretmesi için öyle bir içerikle inşa edilmiştir. Ulusun içi ve dışı, bu sayede çizilen bir sınırla saptanır.

Romantik-ulusalcı kültür kavrayışı, kültürü kapalı bir sistem olarak kavramlaştırır. Kültür bütünlük ve içtutarlılığı olan bir pratikler ve değerler sistemidir. Ona yeni katılımlar ne rastlantısaldır, ne de kolay. Yoksa, bizi biz kılan ve sabitliği bir değer olarak düşlenen kimlik yapımız çözülür. İddia odur ki, başka kültürlere ait olan elemanlar bir diğer kültürün içine çok zor ve ender sızar; ama daha önemlisi, bu sızma hemen daima devasa bir kültür değişikliği anlamı taşır. Örneğin, geçmişte Türkler İslamlaşarak bu tür çok büyük bir kültür değişimi yaşamışlardır. Dolayısıyla, Batı ile karşılaşmanın da benzer bir radikal değişimle sonuçlanmaması için bu yüzyüze geliş denetlenmelidir. Kuşkusuz, aksini savunmak da aynı oranda kolay: Karşılaşma radikal bir başkalaşımla sonuçlanmalı, Türkler her şeyleriyle “tam birer” Batılı olmalıdır. Her ikisinin de inançlı savunucuları olmuştur. Doğal olarak, böyle bir kültür tahayyülü içinde başka kültür pratikleriyle karşılaşmalar arızi durumlar olarak düşünülür. Seyrek olarak vuku bulurlar, ama bir kez gerçekleşirlerse, bu kez de çok kapsamlı, çok zor göze alınabilir sonuçlar üretirler. Ulusal romantik tahayyüldeki kültür, bundan ötürü “normalde” kendi yağıyla kavrulmayı öngörür. Bütünlüğünü koruma gerekliliğini idealize eder. En azından bunu yapması gerektiğine inanılır. “Öteki”yle her temas bozucudur, hastalıklıdır, melezleştiricidir. Karşılaşma “ben” ile “öteki”nin karşılaşması diye tanımlanınca, her ikisinin de özelliklerini bünyesinde barındıran melezin böyle bir kültür kavrayışı içinde şizofrenik sayılmaktan başka şansı yoktur.

Bu karşılaşma ve/veya çaprazlanma postkolonyal söylem içinde tartışılan ana başlıklardan da birini oluşturuyor. “İkisinden de biraz” olma hali, özellikle yeni bağımsızlaşmış eski koloni ülkeleri aydınlarının zihinlerini hep meşgul edecektir. “Kolonileştiren gücün ülkeye taşıdığı kültür pratiklerini içselleştiren koloni insanının pozisyonu nedir?” sorusu buralarda yaşamsaldır. Anadilini evinde öğrenen, ama okulda İngilizce’yle karşılaşıp onu da aynı işleklikle kullanmaya koyulan, kendi kültür alanı için yazılmamış edebi yapıtları okuyup, onlarla bütünleşen insan sadece kimliksiz bir taklitçi midir? Bu tür karşılaşmalarda sadece tek yönlü bir akış, tek yönlü bir kültürlenme süreci mi çalışır? Yoksa, kolonizatörün getirdiğiyle karşılaşan mevcut pratikler ve özneler daha karmaşık bir nitelik mi edinirler? Bu süreçler, dışarıdan geleni de kolonileştirileni değiştirdiği gibi değiştiren, sonuçları ne taklit, ne de asimilasyon gibi kavramlarla açıklanamayacak kadar farklı başka tür değişimler mi üretir? Böyle bir kültürel karşılaşma sadece mağduriyet söylemleriyle mi açıklanmalıdır? Kolonizatörün kültürel pratikleri, kolonide yaşayan ve onları öğrenenleri mağdur etmek dışında, onların kültür yapılanmalarını tahrip edici olmak dışında başka bir etki yapmaz, başka üretimlere yol açmaz mı?

Böylesi sorulara yanıt arayan postkolonyal literatür içinde görüşlerine yukarıda da değinilen Homi Bhabha’nın söyledikleri, sözkonusu karşılaşmalar sorunsalını yeni bir kavrayışla düşünmek için ipuçları sunuyor. İlk baskısı 1994’te yapılan ve şimdiden klasikleşmiş kitabı The Location of Culture’da Bhabha, tüm kültürel bildirimler, sistemler ve kimliklerin daima çelişiklik, belirsizlik ve müphemlikle karakterize olan bir mekanda ortaya çıktığını ileri sürer. Orada tek yönlü bir akıştan, öğreneni mağdur eden bir öğrenme, içselleştirme sürecinden söz etmeyi mümkün kılmayacak kadar çokboyutlu ve basit değer yargılarıyla nitelenemeyecek kadar apaçıklıktan yoksun bileşimler, hibridlikler, çaprazlanmalar yaşanmaktadır. Bunlar sonuçları iyi ya da kötü olarak öngörülemeyecek kadar geniş olasılıklar vareden karşılaşmalardır. Ama yine ona göre, asla savunulamayacak olan şey, kültürde içkin özgünlükten ve kültürlerin saflığından bahseden iddialardır. Hiçbir kültür, hiçbir zaman bozulmamış bir katışıksızlığı ve “ötekiler”den öğrenilmemiş olup, salt kendi olanaklarıyla varedilmiş bir “içsel yaratıcılığı” temsil etmez. Kültürel pratikler epistemolojik bir vakumda varlık kazanmazlar.

Bhabha’nın deyişiyle bu anlamda kültür hep uluslararasılaşır durur. Sürekli melezlenir, ama hep farklı bileşenleri olan farklı farklı melezlenmeler ortaya koyduğu için, hiçbir biçimde her yer ve her toplumda türdeşleşmez. Yani dünya bir gün gelip her köşesi aynı gözüken mutlak bir homojenlik edinemez. Ama, yine Bhabha’nın dediği gibi, bunun sonucunda beliren durumun “multikültürel egzotizm” anlayışı çerçevesinde kavranması da anlamlı olmaz. O, kültürel üretim bağlamında etnisite, din, ulus, sınıf vs gibi parametrelere göre jenerik olarak farklı olanların birarada barışçı, ancak özerk varoluşundan söz edilemeyeceği kanısındadır. Herbiri kendisi olmaya devam eden “kapalı” kültürlerin yanyanalığı biçiminde bir liberal kavrayış önermez de. Aksine, her kültürel pratiğin bitimsizce başkalarıyla yeni ilişkiler, bağlar, birleşmeler tesis ettiği üretimsel özgürlük alanlarının varolduğunu haber verir. 

Örneğin, İngilizce Hint altkıtasına sömürgeci iktidar tarafından getirilir. Yerli dillerin yanına eklenir. Ama orada sadece yabancı bir eleman olarak kalmaz; içselleştirilir. Zamanla İngilizce kullanan bir Hint yazını bile doğar. Hintliler İngilizce ile sadece yabancı bir edebi duyarlılığı kendi kültür alanlarının içine katıp onun “safiyet”ini bozmazlar; o dille kurdukları ilişki bir mağduriyet ilişkisinden ibaret olmaz. O dille yeni bir duyarlılık, yeni edebi dışavurumlar üretirler. O dili kullandıkları için, örneğin, “sahte İngilizler” haline gelmezler. İngilizce’nin altkıtaya ulaşması öncesinde hayal edilemeyecek yeni açılım ve kültürel üretim fırsatları doğar. Çünkü edebiyat bir “ifade etme (enunciation) mekanı”dır.

Mimarlık da kültürün bu yeni kavranış biçimi çerçevesinde benzer bir “ifade etme mekanı” olarak nitelenmeli. Onda da farklı kökenlerden ve yerlerden, farklı kültürel pratiklerden gelenler sürekli biçimde, başta öngörülemeyecek melezlenmeler, hibridlenmeler, çaprazlanmalar halinde dışavurulur, açığa dökülür, konuşulur, üretilirler. Asla tamamlanmışlık ve içtutarlılık göstermeyecek bir üretkenlik bölgesidir mimarlık. Kapısı yeni katılımlar için hep açık kaldığı için böyledir. Ama, hepsinden önemlisi, mimarlığa ilişkin tartışma, artık onu kapalı bir sistem olarak düşünerek ve hep öyle tutmanın nasıl mümkün olabileceği sorusu merkeze alınarak yapılamaz. O ifade etme mekanı, tüm pratiklerin olduğu gibi mimarlık pratiklerinin de tartışılması içindir. Oradaki her tartışma konusu, başlığı tikeldir, tıpkı her tartışmanın ve dışavurumun da tikel olduğu gibi… Demek ki, Bhabha’cı mimari analiz, mimarlığı belirli bir yer ve anda donmuş olarak düşünüp, o haliyle “öz”ünün ne olduğunu tartışarak yapılamaz. Mimarlığı irdelemenin türlü türlü kılıklara girip ortaya çıkıveren en bildik yöntemini terketmek gerekir. Kendimizi toplummuş gibi tahayyül ederek, mimarlığın öznesini de gerçek özneler değil, soyut bir ulus, etnisite, grup ya da toplum olarak düşleyerek konuşma şansımız yoktur. Kuşkusuz bunu engelleyen bir otorite ya da engel mevcut değil. Olup biten şu: Kültürden konuştuğumuzda, nerede ve nasıl ifade ettiğimizi açıklayan Bhabha’cı kuramsal altyapıyı dikkate alırsak, artık eskisi türünden argüman ve yargılar üretme olanağımız kalmıyor.

Mimarlık alanında olup bitenleri Bhabha’cı bir analize tabi tutunca, en azından son onyıllardaki değişim eğilimlerini bazı başlıklar halinde ele almak mümkün.

“Yer”den konuşma şansı azalıyor: Mimari pratiği gerçekleştiren özneler daha düşünmeye ve eylemeye başlamadan önce bile orada, “yer”de zorunlu olarak hazır olduğuna inanılan bir mimarlık tahayyül etmek giderek savunulabilir olmaktan çıkıyor. Sözkonusu yer kavramını ne kadar tarihsel/toplumsal içerikli tanımlarsak tanımlayalım, mimarlığı yer ile deterministik bir ilişki içinde düşününce, özcü kültür kavrayışının dışına çıkmak mümkün olmuyor. Bu biçimiyle yer, tıpkı ulus gibi, kapalı bir kültürel sistem inşaatının dayandığı kavramlardan biri oluyor. Ulusalcı bir analizde kültür verileri, ulusun içindekilerle dışındakileri tanımlamak için nasıl kullanılıyorlarsa, mimarlık verileri de yere ait olanlarla olmayanları tanımlamak için öyle kullanılabiliyorlar. Ulusun bir düşsel cemaat olması gibi, yer de düşlenmiş bir mekandan başka bir şey değil. Tıpkı onun gibi, belirli biçimde yazılmış bir tarihin zorunlu sonuç ürünü olarak düşleniyor. Ve yine tıpkı onun gibi, üzerinde vuku bulan her edimle, her kültürel üretimle o düş yeniden üretilmekte. Dolayısıyla, bugün artık mimarlıkta ulusallıktan konuşarak ulusu yeniden üretmekte zorlanıyorsak, öyle gözükür ki, yerden konuşarak yeri yeniden üretmekte de yavaş yavaş zorlanmaya başlayacağız. Ne ulusta, ne de yerde içkin bir mimarlık düşlemek kolaydır artık. Onları özlerinde bulunduğu varsayılan kimi niteliklere sadık kalmaya zorlamak anlamsız gözüküyor. Bunun anlamı, ulusalcı ve yerelci mimari yönelimler için ortada sağlam bir zeminin bulunmadığıdır.

Tıpkı tasarlayan, talep eden, inşa eden özne gibi, yer de ucu açık bir karşılaşmalar, tanışmalar, içselleştirmeler, ifade etmeler mekanı tanımlıyor. Kültürel pratikler hep tikel, ama asla yere, ulusa, etnisiteye, sınıfa endeksli değil. Kültür pratiklerinin ve ürünlerinin uluslararası olduğunu söylediğimizdeyse, her yerde yaygın, herkeste ortak ve giderek daha da türdeş olduklarını değil, her yerde tikel, kimin tarafından varedilirse varedilsin tikel olduklarını kastederiz. Bu yargı yer için de aynen geçerli olmalı. O da her insani etkinlikle yeniden tanım ve kimlik kazanan, hep tikel kalan, hep müphem olmayı sürdüren –terimin Bhabha’cı anlamıyla– bir ifade etme mekanından başka bir şey değil. Dolayısıyla, yeri Augé’nin deyişiyle bir “tarihsellik ve kimlik alanı” olarak nitelemek5 ilk bakışta ne denli çekici gelirse gelsin, bizi her ikisini de onda içkin ebedi ve ezeli gerçeklikler olarak tanımlamak zorunda bırakıyor ki, bu kavrayış epeyi sorunlu. Böyle olunca, mimarlıkta Augé’nin “non-lieu” (yer-olmayan) kavramını eksen alarak yapılan ve bir dizi mimari ürünü mahkum etmek için yürütülen bir tür konuşma zeminsiz kalıyor.

Ancak, mimari tasarımın yeri dikkate alması beklentisi ille de gündemden düşmek durumunda değil. Yerin de tikel olduğunu, her an yeniden varlık kazandığını, ne sabit kaldığını, ne de sabitlik için bir zemin oluşturduğunu kabul edince, tasarım ve yapım edimlerinin hep tikel bir “yer”de, hep tikel bir mimari ürün ortaya koyduğunu söylemek zor değil. “Yer”i eylemleriyle vareden ve algılayan öznenin kavrayışı sabit değilse, “mimarlık yeri dikkate almalıdır” savı da gündelik mimar dilindekinden farklı bir anlama gelmelidir artık. En azından, sabit bir çevre değerleri dizisiyle bağlamsal ilişki kurma anlamına gelme şansı yoktur. Aksine, mimar, ne denli çabalarsa çabalasın öznelliği aşamayacağını görecek, kendi özgül kavrayışıyla tanımladığı –ama kendisi için bile sabit kalamayan– bir “yer” için, her seferinde hep öznel ve tikel olan bir tasarım ürettiğinin farkına varacaktır. Yani, fiziksel çevre-bina, yer-mimarlık ürünü ilişkisinin zarf-mazruf ilişkisi olmadığını kavrayacaktır. Tasarım bir ifade etme mekanından başka bir şey olmadığı içindir ki, hem yeri tanımlarken, hem de onu dikkate alarak biçim ve yapı üretirken, müphemlik ve çelişki üretmek zorundadır. Yere “cuk oturan” bir mimari yoktur ve olamaz.

O halde, mimarlık bağlamında kimlikten konuşmak da zorlaşıyor: Yukarıda da belirtildiği gibi, kimliğin bir ifade etme mekanında varlık kazandığı düşünülürse, bunun olağan sonucu, onun verili ve sabit bir değer olduğunu söyleme olanağını ortadan kaldırmak olur. Kimlik, fiziksel çevrenin bütününde veya bileşenlerinde içkin değil. Bunun anlamı, Türkiye’de son yıllarda mimar diline pelesenk olan bir kalıp-yargının yinelenmesinin sorunlu, hatta anlamsız hale gelişi. Çevrenin kimliğinden ve özellikle de bozulmasından söz edilirken, aslında sürekli olarak melezlenmeleri ve hibridi lanetlemekte olduğumuzu görmemiz gerekiyor. Fiziksel çevreyi o eski kimlik metaforu üzerinden okuyunca, ona bütünsellik atfetmek zorunlu oluyor. Kimliği sabit bir bütünsellik olarak görünce de, ona yapılan neredeyse her katkının oradaki elemanlarla aynı nesebi, soy zincirini paylaşmasını talep etmek kaçınılmaz. Buradan yola çıkınca varılan yer, etnisite ve ulus bağlamında ırkçılık yapmaktan fazla farklı değil. Soy zincirine aynı soydan olanlar dışındakilerin katılımı engellenmeli, soyun arılığı korunmalıdır. Irkçı mantık, bu yüzden “öteki”nin bir kez tanımlandıktan sonra ebediyen “öteki” kalması için totaliter bir çaba göstermeyi öngörür. Bhabha’cı mantıksa aksine, her öznenin kendi ötekisi gibi davranmasını ima eder. Onun argümanlarıyla düşünen bir özne kendisini hep ötekinin yerine koymak durumundadır. Dolayısıyla, sabit bir fiziksel çevre ve onu bozanlardan oluşan bir ikililik düşlemez. “Fiziksel çevrenin bozulmasının müsebbibi” diye bir sorumlu teşhis ettiği, yani bir “öteki” ürettiği anda, onun neden o davranmış olduğu biçimde davrandığını anlamaya çabalar. İfade etme mekanını gerçekten de ifade etmek için kullanır; “öteki”ni susturmak için değil.   

Ötekini susturma merkezli konuşma bir yana bırakılınca, elitist kültür kavrayışları da adım adım aşılacaktır: Kültür bağlamında onaylanmış olanla onun ötekisi, yani onaylanamayacak olandan oluşan çifte üretim odağı öneren mantık için uygun zemin giderek daha da azalıyor. Kaldı ki, melezliğin olağan bir durum olarak kabul edilmeye başlandığı bir dünyada popüler kültür – yüksek kültür gibi keskin ve uzlaşmaz karşıtlıklar tahayyül etmek için pek az olanak var. İçlerindeki sayısız farklılık ve çeşitlenmeyi görmezden gelip popüler ve yüksek kültür gibi iki su sızdırmaz kapalı bütün hayal etmek zor. Türkiye bağlamında ele alınırsa, sözgelimi, sağlıksız arabesk ve sağlıklı kültürel tavırlar şeklindeki kutupsallığın gördüğü desteği yitirmesi kaçınılmaz gözüküyor. Bir kez daha böyle bir kutupsallık inşa etmenin ben ve öteki yarılmasına işaret ettiği farkediliyor. Oysa, Bhabha’nın yukarıdaki anlatımına dönülürse, “Üçüncü Mekanı keşfetmek suretiyle, kutupsallık politikalarını elimine edebilir ve kendi kendimizin ötekileri olarak varlık kazanabiliriz”. Yani yüksek kültür ve sanatı tarif etmek için popüler olanı ayna imgesi olarak kullanan (ya da tam aksini popüler olan için yapan) yaklaşımın yerine, farklılıkların bir kutupsallık içinde gruplanmadığı, sadece bitimsizce çeşitlendiği bir ortamdan konuşmakta olduğumuzun bilincini üretmek durumundayız.

Mimarlık daha 1960’larda Venturi’den başlayarak bu elitist tavrı aşmaya yönelik arayışlar içindeydi. Las Vegas’ın elitist kavranışının onun ünlü kitabıyla birlikte nasıl aşındığını anımsamak yararlı olur. Son yıllardaysa ivme artmış gibi. Örneğin, Koolhaas da farklı bir kuramsal zeminde bunu yaparken, Bhabha’nın ortaya koyduğu hibridlenme gerçeğiyle amaçlamaksızın buluşmuş oluyor.

Sanatsal ve tasarımsal disiplinlerin sınırları belirsizleşiyor: Kültürel pratiklerin sınırlarını sabitlemenin olanaksızlığına ilişkin bilinç tırmandıkça; resim, heykel, mimarlık, tasarım gibi bir zamanlar aralarındaki farklar kolayca tanımlanabilir sanılan “kapalı” pratikler de çözülüyor. Gerçekte tüm pratikler hep açıktılar. Sorun, bugün artık bu kapalılık yanılsamasının bir zorunluluk sayılamayacağını istemeye istemeye kabul etmekten ibaret. O yüzden, Calatrava ya da Gehry, heykelin bitip mimarlığın başladığı bir pratiği tarif etmenin hiç de kolay olmadığını, sadece iki onyıl önce düşlenebilenden çok daha radikalce gösteriyor. Panton, oturma elemanlarında endüstri tasarımıyla heykelin, Herzog & de Meuron Eberswalde Teknik Okulu Kitaplığı’nda grafik tasarımla mimari tasarımın müphem karışımlarını örnekliyorlar. Diller ve Scofidio onyılı aşkın süre önce “mimari enstalasyonlar” yapmaya başladı. Asıl disiplin sınırları belirsizliği, dijital devrimin de eşlik ettiği bir değişme oluyor belki de. Sözgelimi, gerçek gerçeklikle sanal gerçeklik arasında bile sınır çekmekte zorlanılıyor. Öte yandan, örneğin, Gregg Lynn’in ve non-standart tasarımcıların elinde tasarım pratikleri, matematiksel olanın mimari olandan ayrışamadığı bölgelere dek gelip dayanıyor.

Ama, daha 1920’lerde bile Rus avangartlarının Jivskulptarkh anlayışı içinde resim, heykel, mimarlık arasındaki sınırları yıkmayı nasıl denediklerini akla getirince, melezlenme gerçeğinin kuramsal inşaatının bu denli gecikerek yapılmasını anlamak zorlaşıyor. Örneğin, Le Corbusier 30 yılı aşkın süre sonra Ronchamp Şapeli’nde bir heykel-yapı ortaya koyduğunda, mimarlık dünyası bu kuramsal altyapı yokluğunu bir kez daha hissetmişti. Belli ki, kültürün romantik kavranışı aşınmadığı müddetçe bunu yapmak zordu. Her sanatsal ve tasarımsal (genelde kültürel) pratiğin, o kültürel pratik olarak nasıl biçimleneceği başta tarif edilerek, adeta tüm içeriğiyle birlikte, sanki tanrısal bir otorite tarafından yaratılmış gibi düşlendiği bir kavrayışta, müphemlik sadece tanım belirsizliği olarak düşünülebilirdi. Ama, tüm tanımların yalnızca bir ifade etme mekanında varlık kazandığını, sürekli üretim halinde olduğunu ve asla sabitlenmediğini farkedince, önümüzde yeni bir ufuk açılıyor. Örneğin, sanat ve tasarımda pratikleri belirleyenin tanımlar değil, yine bizzat o pratikler olduğunu nihayet farkediyoruz. “Bu sanat mı, tasarım mı, heykel mi yoksa mimari mi?” ya da “Bienalde sanat mı, yoksa yazıyla daha iyi anlatılabilir politik mesajlar mı sunuldu?” gibi sorular, yıkılan leksikografik otoriteyle birlikte tarihe karışıyor. Ya da fazla hevesli olmamakta yarar var: Tarihe kavuşacak gibi… Tanımların da aynı müphemlik ve çelişiklik mekanında üretildiğini bilmem yinelemeye gerek var mı? 


Sınırların çözüldüğüne, tüm pratiklerin her an melezlenmekte olduğuna ve hep melezlenmiş olageldiğine ve kültürel melezlenmenin olağanlığına ikna olmaya başlayan bir dünyada yaşıyoruz. Ancak, bunlara tüm gücüyle direnenleri de içeren bir dünya bu. Türkiye’deyse direnme cephesi sağlam ve geniş gözüküyor. Hibridliğin olağanlığından konuşmaktan çok, kimliğin, her tür tanımın sabitliğinden ve korunması zorunluluğundan söz etmeyi yeğleyen bir anadamar var burada. Mimarlığın da, kültürün de, ulusal kimliğin de özünü tanımlamayı başarabileceğine emin olanlar geniş ittifak cepheleri kurabiliyorlar. Hibridlik burada hala paranoyalar ilham ediyor. Kuşkusuz paranoyalardan da besleniyor. Her izolasyonizm gibi bunu da anlayışla karşılamak mümkün, ama sınır yitimi çağında sınırları güçlendirmeye yönelik bir umutsuz çabadan verim ummak da abes gözüküyor. 

Baştaki Tanpınar alıntısına dönelim: “Hakikatte bu Abdülmecid devri Avrupalılığı, bazı sahalarda milli ve mahalli hayata vurulmuş küçük bir Frenk cilası olarak ve tıpkı eski camilerde kadim ve asil süslerin üzerine yine aynı devrin geçirmekten çekinmediği rokoko nakışlar gibi, dışta kalır ve sadece eskinin yekpareliğini bozar. En hazin tarafı, bir çöküşün ortasında geldiği için hamlenin hiç bir büyük şeyi besleyememesidir.” Şimdi olup biten, tam da Tanpınar’ın eleştirdiği şeydir belki de. Her insani eylem eskinin yekpareliğini bozar; aslındaysa, eskide bulunduğu varsayılan o yekpareliğin bir yanılsama olduğunu artık farketmemenin olanağı yoktur. Her yekparelik yanılsamasının ardında sayısız melezlik gizlidir ve giderek onu görme korkumuzdan kurtuluruz. Ama asıl önemlisi, neyin cila, neyin bünyesel pigmentlerde saklı konstrüktif renk olduğunu tayin etme ısrarını terkederiz. O eski kavrayış bariyerini bir kez yıktıktan sonra bir de bakarız ki, cila sandığımız katman silinmeyecek kadar sağlam; kimliğimizin ta kendisi sandığımız pigmentlerimizdeki asli boya da, kısacık bir tarihsel analizin açığa çıkarabileceği kadar yeni bir yüzey tanımlıyor. İkisi de biziz.


1 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, 10. baskı, 2003, s. 134.

2 Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londra ve New York, 1994, s. 55.

3 A.e., s. 54-55.

4 A.e., s. 56.

5 Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, çev.: John Howe, Verso, Londra ve

New York, 1995.

İmgelerin Ajitasyonu John Heartfield ve Alman Fotomontaj Tekniği

İmgelerin Ajitasyonu John Heartfield ve Alman Fotomontaj Tekniği

İmgelerin Ajitasyonu: John Heartfield ve Alman Fotomontaj Tekniği

Hitler Selamının Anlamı: Küçük Adam Bol Bahşiş İstiyor, AIZ 11/42, 16 Ekim 1932

(© 2007 Artists Rights Society [ARS], New York / VG Bild-Kunst, Bonn).

Getty Araştırma Enstitüsü’nün düzenlediği “Agitated Images: John Heartfield & German Photomontage 1920-1938” başlıklı sergi 21 Eylül 2007 – 10 Şubat 2008 tarihleri arasında The Wolfsonian-Florida International University’e konuk oluyor. Sergi Heartfield’ın iki dünya savaşı arasında yaptığı kitap kapağı tasarımları ile AIZ başta olmak üzere çeşitli dergilerde yayımlanan fotomontaj çalışmalarına dikkat çekiyor. Küratör Andrés Mario Zervigón’un metni Heartfield üzerine genel bir portre çiziyor.

Andrés Mario Zervigón n John Heartfield (1891-1968) modern fotomontaj tekniğinin öncülerinden biridir. İki dünya savaşı arasında Almanya ve Çekoslovakya’da yaptığı çalışmalarda, fotoğrafları özgün biçimlerini tahrif ederek etkileyici birer politik imge haline getirdiği kendine özgü bir teknik geliştirir. Anlatımındaki keskinlik, montaj tekniğinin fotoğrafın anlamını dönüştürmekte ne kadar etkili bir araç olduğunun kanıtıdır. Heartfield, yaptığı işi, siyasi hasımlarının yürüttüğü propaganda ile hakim medya tarafından çarpıtılan “hakikat”i açığa çıkarmak olarak tanımlar. Çalışmalarını renkli basında yayımlanmış fotoğraflar üzerinde yoğunlaştırarak, kısa zamanda kamuoyu algısının oluşturulmasında etkin bir konuma gelir. Fotomontajları dergiler, posterler, kitap kapakları ve sahne tasarımlarında boy gösterir; seyirci/okuyucunun algısını değiştirmek adına işine yarayabilecek hemen her fotoğrafa musallat olur. Heartfield’ın ajite edilmiş imgeleri, Almanya’nın içinde bulunduğu kaotik ortamı tüm belirsizliğiyle yansıtırken, aynı zamanda ufukta beliren politik ve toplumsal yıkıma  işaret eder. Heartfield fotomontaj tekniğini, avangart sanat ve ilancılık dışında çok farklı kullanım alanlarına sahip yetkin bir görsel iletişim aracı haline getirir.

Sergi (“Agitated Images: John Heartfield & German Photomontage 1920-1938”), Heartfield’ın fotomontaj tekniği ile içinde doğduğu ortam arasındaki yakın ilişkiyi açımlamayı hedeflerken; sanatçının kitap kapağı tasarımlarının yanısıra, kariyeri boyunca tamamına erdirdiği yegane kitap projesi Deutschland, Deutschland über alles ve başta Die Arbeiter – Illustrierte Zeitung (AIZ) olmak üzere çeşitli dergilerde yayımlanmış fotomontaj çalışmalarına odaklanıyor. Heartfield’ın eserleri arasında bağımsız tasarımlar yok denecek kadar az; bu yüzden resimlendirdiği dergi yazıları ve montajladığı fotoğrafların basında çıkan orijinal hallerine sergide yer verdik. Ayrıca, ziyaretçilerin Heartfield’ın fotomontaj tekniğinin benzersiz niteliğini ayırt edebilmesi için, dönemin rakip dergilerinde yayımlananlar da dahil olmak üzere, başka sanatçılara ait fotomontaj çalışmalarını biraraya getirdik. Sergi aynı zamanda Heartfield’ın örnek aldığı ya da ayna tuttuğu politik eleştiri biçimlerini de görme fırsatı sunuyor.

Eğitici gençlik yılları

“[…] biz insanoğlunun aleyhine yapılmış her türlü haksız, fesat ve küçük düşürücü gösteriye karşı tepkisini tüm şiddetiyle açığa vuran bir yürek; işte bizim sevgili Johnny’nin sahip olduğu yegane şey. Hayatı boyunca sadece bu ıstıraplı ve kırık yüreği rehber edinmiştir kendine.” (Oskar Maria Graf, 1938)

1891’de Helmut Herzfeld ismiyle dünyaya gelen Heartfield, ardında hırslı ve zaptedilmesi güç bir delikanlı bırakan travmatik bir çocukluk geçirir. Sosyalist oyun yazarı babası Franz Held (asıl adı Franz Herzfeld)’in sahneye koyduğu sansürlü bir oyun yüzünden Almanya’dan kaçmasıyla birlikte genç yaşta sürgün hayatıyla tanışır. 1890’ların ortasına geldiğimizde, Herzfeld ailesi Avusturya’da Salzburg civarında bir ormanlık arazide kıt kanaat geçinmektedir; ancak zorlu hayat koşulları yüzünden sinir buhranları geçiren Held ve karısı, geride bıraktıkları dört çocukla birlikte kenti terkederler. Kardeşi ve yakın iş arkadaşı Wieland Herzfelde’ye kalırsa, Heartfield’ın sinirli mizacı bu olaydan kalan bir arızadır. Romanyalı yazar dostu Elias Canetti’nin gözlemleri ise şöyledir:

“Heartfield her zaman tezcanlı biri olmuştu. Tepkileri öylesine doğrudan gelişirdi ki, kendisi bile buna mani olamazdı. […] Aklına bir fikir geldiğinde onu tutabilene aşkolsun. Verdiği hükümleri o kadar hararetli bir şekilde savunurdu ki, her an üzerinize atılacakmış gibi hissederdiniz. Eşek arısı misali etrafınızda vızıldayıp dururdu. […] Zaman içerisinde onun kendisi için yeni olan her şeye aynı şekilde tepki gösterdiğini farkettim. Bu onun öğrenme biçimiydi: ancak didişerek öğrenebiliyordu; montajlarının sırrı da burada yatıyor sanırım. Malzemeleri biraraya toplar, önce üzerlerinde bir güzel tepinir, sonra da her biriyle tek tek yüzleşir; montajları bu tepinme dönemlerindeki heyecanın izlerini taşır.”

Profesyonel eğitim

Yıllarca akrabalar ve ıslahevleri arasında mekik dokuyan Heartfield, profesyonel sanatçı olmayı erken yaşlardan itibaren aklına koyar. 16 yaşında Münih’te Königliche Kunstgewerbeschule’ye kaydolur; burada Jugendstil akımına mensup iki poster sanatçısı Albert Weisgerber ve Ludwig Hohlwein’la birlikte çalışır. 1912’de mezun olur; kısa bir süre ambalaj tasarımcısı olarak çalıştıktan sonra Berlin’in Charlottenburg bölgesinde bulunan Kunstgewerbe und Handwerkerschule’de ilancılık eğitimi almaya başlar. Modern Amerikan ilancılık ekolünün öncülerinden Ernst Neumann’ın en gözde öğrencisi olur. Heartfield, grafik tasarımındaki yeteneğinin yanısıra, imgelerin gücünü açığa çıkaran derinlikli kavrayışıyla da dikkat çeker; bu meziyeti ona ilancılık sektöründe bir dizi önemli mevkinin kapısını aralar.

Savaş ve Dada

“Fotomontaj yapmaya Birinci Dünya Savaşı’nda başladım. Beni fotoğraflarla uğraşmaya sevkeden pek çok sebep var. Ana sebep ise gazetelerde söylenenler kadar söylenmeyenleri de görmüş olmamdır.” (John Heartfield, 1967)

Heartfield, Ağustos 1914’te patlak veren savaş yüzünden ilancılık eğitimini yarıda bırakır ve askere alınır. Diğer pek çok genç erkek gibi o da çok geçmeden, vatanseverliğin savaş hayali ile savaşta askerlerin yaşadığı acımasız gerçeklik arasında koca bir uçurum olduğunu farkeder. İlk fotoğraflarında, savaşı bir kahramanlık gösterisi haline getiren resmi yayınlar ile askerlerin cephede çektiği yasadışı fotoğraflar arasında tezatlık kurarak bu uçurumu resmeder. “Henüz gözümde her şey aydınlanmamıştı” diye açıklar sonradan, “beni fotomontaja iten de belki bu oldu”. Yakın dostu ressam George Grosz (asıl adı Georg Gross) ile birlikte savaşı protesto etmeye karar verir; ilk eylemleri ise isimlerini İngilizceleştirmek olur. Bu sırada Berlin’den sınıra resmi söylemi yalanlayan fotomontajlanmış kartpostallar göndermeye başlar. Wieland Herzfelde’nin daha sonradan belirteceği üzere, bu imgeler “sözle dile getirilmesi yasaklanmış şeyleri resmederek anlatır”. Sadece fotoğraflar değil imgeler arasında da göze çarpan uyumsuzluk ve kopukluklar, savaşa duyulan tiksintinin birer ifadesi olarak algılanır. Heartfield ve Grosz’un eserlerindeki “ayrışma” (disjunction) vurgusu Berlin Dadası (1918-1920)’yla birlikte belirginlik kazanır; zira ayrışma, Dada’nın kaotik zamanları gerçekçi bir biçimde resmetme anlayışıyla örtüşür görünmektedir.

Politika ve Weimar Cumhuriyeti

“Parti üyesi ve devrimci sanatçı – benim açımdan bu iki kavram birbirinden ayrı düşünülemez.” (John Heartfield, 1931)

Heartfield 1918’de Berlin Dadası ve yeni Alman Komünist Partisi (KPD)’ne katılır. Temmuz 1921’de KPD, Dada eserlerini “burjuva yozlaşması” olduğu gerekçesiyle reddeder; oysa Dada o yıllarda “dünyanın bütün yaratıcı ve entelektüel insanlarına radikal komünizm temelinde uluslararası devrimci birlik” çağrısı yapmıştır. Avangart sanat ile ortodoks Komünizm arasındaki bu ihtilaf Heartfield’ı kariyeri boyunca rahatsız eder. Bununla birlikte, basite kaçmadan, fotomontaj ilkelerinden taviz vermeden hem akla hem de göze hitap eden çalışmalarıyla daha 1921’de parti içinde hatırı sayılır bir isim haline gelir. Bu dönemde ilancılık eğitiminin büyük faydasını görür. Kardeşine ait Malik Verlag yayınevi için yaptığı kitap kapağı tasarımları, okuyucuların ilgisini solun gösterişsiz kitaplarına çekecek kadar etkileyici bir görselliğe sahiptir. Dramatik fotoğraflar, sıradışı mekansal kompozisyonlar ve dinamik yerleştirmeler eserlerinin karakteristiğini oluşturur.

Heartfield, 1920’lerin ortasından itibaren KPD’nin iki yayın organına fotomontajlarıyla katkıda bulunur: Die Rote Fahne gazetesi ve Der Knüppel adlı mizah dergisi. Bu çalışmalarda fotoğrafların belli bir amaç gözetilmeksizin, ikili anlamlar içerecek şekilde yanyana yerleştirildikleri görülür. Heartfield’ın başarısının, bu çifte anlamlılığın algıda açtığı gediklerden kaynaklandığı söylenebilir. Sözgelimi, Upton Sinclair’in Alkohol (The Wet Parade, 1932) adlı eseri için tasarladığı kitap kapağında, viski şişesi hem metaforik hem de somut anlamda değnek görevi görür. Gelgelelim, Heartfield, KPD’nin komünizmi öven imgeler kullanması yönünde yaptığı baskıyı da yanıtsız bırakmaz. Fotoğrafın anlamını tahrif etmek yerine, özgün anlamın etkisini bildik çağrışımlarla kuvvetlendirmekle yetinen montajlar üretir. AIZ’deki “Lenin’s Vision Became Reality” (Lenin’in Görüsü Gerçek Oldu) bunlara iyi bir örnektir: Lenin’in koca kafası, fabrikada çalışan işçilerin üzerinde tanrı misali yükselir.

Die Arbeiter-Illustrierte Zeitung (AIZ)

AIZ ülkenin yaygın medya gruplarıyla rekabet içerisinde olan sol görüşlü bir haftalık resimli dergidir. Komünist yayıncı Willi Münzenberg’in KPD’den bağımsız olarak çıkardığı dergi, kendine özgü politik duruşuyla geniş bir yenilikçi okuyucu kitlesine sahiptir. Heartfield’ın saldırılarını, KPD’nin başlıca düşmanı olarak ilan ettiği Sosyal Demokratlar yerine, henüz doğmakta olan Faşizme yönlendirmesi, derginin bağımsız çizgisi sayesinde mümkün olur. AIZ’nin yüksek baskı kalitesi de Heartfield için bir cazibe noktasıdır; zira fotomontajlardaki çoğu ayrıntı Der Knüppel gibi baskı kalitesi düşük dergilerde gözden kaybolur. Heartfield, tasarım öncesi zamanının büyük bir kısmını montaj için fotoğraf seçmekle geçirir. Sabit imge olarak çoğunlukla basında çıkmış yüz fotoğraflarını kullanır. Seçtiği imgeleri, kesitler arasında renk geçişleri yaratarak birbirine eklemler; geri kalan ayrıntıları da karakalem ya da boyayla belirginleştirir. AIZ, Heartfield’a imgelerini okuyucuya doğrudan aktarabileceği bir zemin sunar. Tam sayfa büyüklüğündeki imgeler, okuyucunun algısını kuşatarak haber okuma faaliyetini tedirgin edici bir tecrübeye dönüştürür. Eleştirmen Adolf Behne’nin belirttiği gibi, “John Heartfield’ın fotomontajları dinamit yüklü birer fotoğraftır”. Heartfield’ın fotomontaj tekniğinin, AIZ’nin yüksek baskı kalitesi ve formatıyla artan tahripkar gücü, Almanya’daki Faşist propagandanın ensesinde daima bir tehdit oluşturmuştur. n Yrd.Doç.Dr. Andrés Mario Zervigón, Rutgers Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü.

Sergi broşüründen Volkan Atmaca tarafından çevrilmiştir.

Dresden Tren İstasyonu Yenilemesi Dresden, Almanya; 2006

Dresden Tren İstasyonu Yenilemesi Dresden, Almanya; 2006

Dresden Tren İstasyonu Yenilemesi Dresden, Almanya; 2006

2. Dünya Savaşı’nda “Dresden Baskını” olarak bilinen ünlü hava saldırısında harap olmuş ve ardından üstünkörü onarılmış, geç 19. yüzyıl dönemine ait görkemli yapıdaki çatı düzenlemesinde, yelpaze biçimindeki mevcut demir konstrüksiyonun üzeri membranla örtülmüş, bu sayede günışığı kullanımı %13 oranında artırılmıştır.


Foster + Partners


Deutsche Bahn AG


30.000 m2

İnşaat maliyeti:

99 milyon £