Üretken Melezlenmeler ya da Hakiki Bir Kültür Devrimi

by boyutpedia | Oct 29, 2021 | Advertorial, Arsiv, Dosya, Düşünce, Fotoğraf, Güncelleme, Gündem Fotoğraf, Gündem Mimarlık, Gündem Sanat, Gündem Sergi, Gündem Tasarım, Haber Mimarlık, Haber Sanat, Haber Sergi, Haber Ürün, Kavram, Kent, Koruma, Mimar, Mimarlık, Mimarlık Tarihi, Okul, Öngörünüm, Profil, Proje, Sanat, Sergi, Söyleşi, Tasarım, Teknik, Yankı, Yayın

Üretken Melezlenmeler ya da Hakiki Bir Kültür Devrimi

1950’lerin sonunda bir İstanbul evinde iç mekan ve kullanıcısı.

“Hakikatte bu Abdülmecid devri Avrupalılığı, bazı sahalarda milli ve mahalli hayata vurulmuş küçük bir Frenk cilası olarak ve tıpkı eski camilerde kadim ve asil süslerin üzerine yine aynı devrin geçirmekten çekinmediği rokoko nakışlar gibi, dışta kalır ve sadece eskinin yekpareliğini bozar. En hazin tarafı, bir çöküşün ortasında geldiği için hamlenin

hiç bir büyük şeyi besleyememesidir.”1

Bir sahaftan rasgele alınmış ve 1950’lerin sonunda çekilmiş olduğu kestirilebilecek bir fotoğraf… İstanbul’dan satın alındığına göre, oradaki bir evin oturma odasındaki divana yarı uzanmış bir kadın görülüyor resimde. Üzerinde o yıllarda kokteyl elbisesi denen cinsten bir giysi, ayaklarında terlikler bulunuyor. Kadın, divana açtığı bir Hayat dergisini inceler gibi poz vermiş. Üzerinde uzandığı divanda sırt yastıkları ve örtü olarak da bir halı var. Divan belki geceleri ev halkından birinin yatağı işlevini de görüyor. Divanın ardında önüne sandalye, duvarına da ayna yerleştirilmiş bir geç 19. yüzyıl konsolu var. Gerideyse bir başka odaya açılan camlı bir kapı görülüyor.

Resmin betimlediği sahne iki karşıt biçimde de kolayca yorumlanabilir. Birinci ve fazlasıyla alışık olunan yorum şöyle olmalı: Burada fotoğraflanan sahne Türkiye’de son iki yüzyıldır yaşanan kültür karmaşasını bir kez daha ortaya koymaktadır. Kendi öz kültürünü yitiren ve Batı’nın kültürünü almak için uğraşanlar ne Batılı olabilmiş, ne de kendileri olarak kalmayı sürdürebilmiştir. Sonuç, hiçbir yere ait olamamak biçiminde tezahür eden bir melezliktir. Birincinin aksine mahkum etmekten kaçınan ikinci yorumsa istisnai bile denmeyecek kadar az duyulmuş nitelikte. Onu da şu şekilde özetlemek mümkün: Fotoğraflanmış bu mekanı ve onu varedenlerle kullananların kültür pratiklerini anlamak için özgünlük, “öz” kültür kimliği, kültürel saflık vs gibi bildik kavramlar yararlı değil. Resim bir dizi melezliği görselleştiriyorsa bile, melezlik, bu ikinci yorum bağlamında kültürel bir kısırlığın sıfatı değil. O resmi çeken, ona poz veren, o mekanı kuran insanların başvurduğu, uyguladığı kültürel pratiklerin olağan çoğul kökenlerine verilmiş bir referanstan ibaret. 

Fotoğrafın içerdiği her şey tabii ki bir dizi melezlenmenin sonucunda ortaya çıkmış gözüküyor. Alışılmış terimlerle (ama bu yazının sonraki aşamalarında geçerlilikleri sorgulanacak ve yadsınacak terimlerle) resmi okumayı sürdürelim: Önce, resmin ana konusu olduğu besbelli olan kadının toplumsal cinsiyet kimliği bir melezlenme ürünü. Bu kadının “geleneksel bir Türk kadını” olmadığı aşikar. Kimliğini “öteki”nin, Batı’nın kadın kimlik yapılarıyla bir melezlenmeye borçlu. Fotoğraftaki kadının giyimi, ortaya koyduğu bileşimler çerçevesinde başka melezlenmeleri de haber veriyor. Günlük bir eviçi pozu veren kadının üstünde, Batı’da olsa o bağlamda giyilmeyecek “Avrupai” bir evdışı elbisesi var; ayağındaysa o elbiseyle çelişik “Türk” ev terlikleri. Yani, elbise aynı olsa bile, kullanım biçimi, aksesuarları ve bağlamı burada gerçekleşmiş bir dizi hibridliğe işaret ediyor. Kadın divana, yani “yerli” sedirden kanepe ve koltuk türü hareketli “Batılı” mobilyaya geçişi haber veren bir elemana uzanıyor. Bu da bir melezlenme. Divanın üzerindeki halı, “öz kültürümüz”deki olağan pratik çerçevesinde yere serilmesi gerekirken, “Batılılaşma” süreçleri çerçevesinde kullanım bağlamı değişerek başka bir melezlenme üretiyor. Konsol, İstanbul’a geç 18. yüzyılda ulaşan bir Avrupa mobilyası olarak diğer bir melezliğin yaratıcısı. Fotoğraftaki oda yandaki odaya camlı bir kapıyla açıldığına göre, bu mekan “geleneksel bir Türk evi”ne ait de değil. “Batı” ve “Türk kültürü”nün bir sinkretik karışımı. Kadının okuduğu dergi bile birkaç çaprazlama sonucu ortaya çıkmış: Yakın zamana dek Arap alfabesiyle yazılan Türkçe’yi Latin alfabesiyle yazmak suretiyle melezleyen bir değişimin sonucu. Basım formatıysa Bunte, Stern, Look gibi o yılların popüler resimli dergi tipini Türkiye’de yeniden üretiyor. Ve derginin adı bile bir başka hibrid: “Life” adlı ünlü Amerikan magazin dergisinin adını “Hayat” olarak Türkçeleştiriyor.

Şimdi resmin arka tarafını çeviriyor ve oradaki yazıya bakıyoruz. Meğerse bu resim bir Türk’ü değil, İstanbullu bir Rum kadını betimliyormuş. Biraz önceki o mahkum edici saptamaları ve melezlenme yargılarını hala geçerli sayacak mıyız? Kendi kültürümüzle “öteki”nin (“Batı”nın) yabancı diye nitelediğimiz kültürünün harmanlandığı bir dizi sarsak karışımdan konuşurken, artık elimizde bu fotoğrafı yorumlamak için yararlanılabilir pek az şey kalmadı mı? “Öteki” ile “ben”den karşılaştırmalı bir çerçevede konuşurken açılıveren zihin, “öteki” (Batı) ve “öteki”nden (Rum) konuşmak durumunda kalınca neden durgunlaşıyor. Yalnızca resmin betimlediği insanın etnik kimlik bilgisi (Türk değil de Rum oluşu) değişince, o resmin anlamı bambaşka mecralara sürüklenmiyor mu? Resimde ürün ve sonuçlarıyla zamanda donarak görselleştirilmiş tüm kültür pratikleri aynıyken, sadece yorumlayan özneyle yorumlananın kimlikleri değişince neden her şey değişiyor? Öyle ya, divana yarı uzanık bir Rum kadının imgesi üzerinden kültürel melezlik hakkında konuşmaya artık aynı oranda hevesli değiliz. Belli ki, bütün o melezlik, kültürel özün yitirilmesi, bütünlüğün bozulması, nereye, hangi dünyaya ait olacağını bilememe iddiaları, her şeyiyle pekala Türk de olabilecek bir Rum kadının fotoğrafı yorumlanarak üretilemiyor. O halde sorun, resimdeki kadının Rum olması sorunu olmaktan çok, resmi “okuyanın” onu hangi bağlamda okuduğundan kaynaklanan bir sorun. Bir Türk, Türkler üzerine ve Türkiye’nin 19. yüzyıl ortalarından bu yana uzanan dönemi hakkında bildiklerinden konuşuyor. Anlaşılan, resimde gördüklerimiz aslında resimde görülenler değil, bütün o bildik, aşina kültürel karşılaşma ve melezlenme söylemleriymiş. O fotoğrafa anlamını veren, o imgeyi melez diye niteleyen ve melezliğini anlamlandıran, uzun erimli toplumsal analizler için malzeme olarak değerlendirmeyi sağlayan sadece ve sadece bizim içinden konuştuğumuz o bağlamlar değil mi? Onlarsız kalınca ya da onları değiştirince fotoğraf karşısında suspus olmuyor muyuz?

Ne var ki, melezlikten (genelde kültürden) konuşmak tam da böyle bir şey. Dahası, gözlemlediğimiz karışımı anlamlandırmak, okumak suretiyle aslında kendi kimliğimizi tarif ediyoruz. O resim örneğine dönersek, melezlenmelerin ürünü diyerek, onu o çok aşina kültürel tutarlılığımızı yitirme ve taklit söylemleri içinden okuyor ve güncel “ben”i öyle inşa ediyoruz. Güncel “ben” de şu biçimde tanımlanmış oluyor: Bir zamanlar kültürel içtutarlılığı olan, eskiden özgün bir kültürün taşıyıcısı olan, dolayısıyla taklit etmeyen, “öteki”nden öğrenmek zorunda bulunmayan, ama artık bunların hepsini –ne yazık ki– yapmak durumunda kalan özneyim “ben”. Görüldüğü gibi, melezlik söylemi, postkolonyal öznenin kendisine yeni bir kimlik yaratmak için başvurduğu araçlardan biri. Durum, o özne açısından bakıldığında, değişime zorlayan ve değiştiren bir otoriteyle yüzyüze kalarak kerhen değişen bir mağdurun, bu mağduriyetten kimlik inşa etmek için yararlanması olarak da tanımlanabilir. Örneğin, Hindistan’da İngiliz koloni yönetiminin ülkeye taşıyıp getirdiği ve Hintli özneyle tanıştırdığı, dilden başlayarak pek çok şey var. O sayede Shakespeare ile Milton Hintli’nin de bilgi alanında konumlanıyor. Alışkanlıkları, gündelik yaşamı, öğrenimi ve hatta beslenme rejimiyle Hintli, artık Britanya yönetimi öncesindeki Hintli değil. Radikal biçimde değiştiği açık. İşte o noktada ilişkinin çok sık başvurulan yorumu doğuyor: Değişmedi, değişmek zorunda kaldı; çünkü, o sözkonusu kolonyal ilişkinin mağdur olan tarafıydı. Değişti ve bir zamanlar kendi “ben”i olan şeyden uzaklaştı.

Kolonyal bir geçmişi olmasa bile, Türkiye’de de bu yorum çok farklı biçimlenmedi ve biçimlenmiyor. Bildik yorumu hatırlayalım: Avrupa itişi karşısında sürekli geri çekilen ve kaybeden Osmanlı, oradan kaçınılmaz biçimde kendi “öz” kültüründe varolmayan pratikler, bilgiler, alışkanlıklar, giderek duyuş ve anlayış özellikleri transfer etti. Askeri yenilgiyle başlayan mağduriyet kültürel yenilgiye ve teslimiyete dönüştü. Mağduriyet yeni mağduriyetler üretti. Sonuçta, burada ortaya çıkan tüm kültürel pratikler melez olduğu gibi, bunların öznesi de artık öyledir. Bu söylem çerçevesinde onun kimliğini bu mağduriyet ve o mağduriyeti gidermek için vereceği kültürel “öze dönüş” mücadelesi tanımlıyor. Yani, bir “Türk özne” inşa etmek için, onu melezlenmiş, dolayısıyla bütünlüğü ve içtutarlılığı kaybolmuş “ben”i yeniden eski tutarlılığına kavuşturmak için savaşan bir özne olarak tanımlamak gerekiyor.     

Bu koşullarda kendisi üzerinde düşünen özne yukarıdaki fotoğrafı yorumlarken, oradaki resmi sözkonusu eşitliksiz karşılaşmanın öyküsü olarak okuyor ve ortaya çıkanı da, kaçınılmaz olarak, “ben” ile “öteki”nin dayatılmış bir karışımı olarak anlamlandırıyor. Oradaki “ben”, özgün kültürel üretimler yapabilme iktidarı elinden alınmış olan, sadece taklit eden ve/veya bilinçsizce karışımlar yapan, ama vereceği mücadele sonucunda yeniden kültürel iktidarına kavuşacak olan öznedir. Özetle, bu düşünce süreci çerçevesinde bir kimlik inşa edilmiş, ona bir tarih imal edilmiş ve oradan yola çıkarak da bir misyon tarif edilmiştir.

Demek ki, yukarıdaki fotoğraf kolayca “Türkiye’ye özgü bir taklitçi karmaşa”yı örneklemek için yorumlanabilir. Kendisini kırık kimlikli bir melez olarak düşleyen ve “ben”inin tamir edilmesi gerektiğini düşünen özne, böylece hem bir kimlik imal eder, hem de yaralı diye tanımladığı “ben”e bir teşhis koyar. Ne var ki, bu yazı tam da o kolay yorumun işi bıraktığı yerden başlıyor. Fotoğrafın kendisini bir yana bırakıp, fotoğrafın anlamının üretildiği zemini irdelemeyi öngörüyor. Dolayısıyla, yazı farklı bir okumanın gerekliliği kararında temelleniyor.

0

Benim okumam, yukarıdaki fotoğrafı yorumlayanın oradaki kadının kimliğine ilişkin kestiriminin yanlış olduğunu (onun Türk değil Rum olduğunu) farkettiği noktadan başlıyor. Amaçladığımsa, Bhabha’cı denebilecek bir analiz yapmak ve bunu da güncel mimarlık üretimi özelinde bir açıklayıcı altlık olarak kullanmak.

Yazının başındaki fotoğrafın yorumlanması pasajına dönersek, orada sadece fotoğrafı yorumlayan bir gözlemci özneyle fotoğraftan, yani bir dizi kültürel bildirimin görsel belgesinden fazla bir şeyin bulunduğunu farkederiz. O fotoğrafı okumamızı sağlayan, gözlemcinin sözkonusu kültürel bildirimi kavramasını sağlayan söylemsel bir mekandır. Fotoğraf ancak o mekanda anlamlıdır. Resimdeki kadının Türk ya da Rum oluşunun resmin içeriğindeki hiçbir şeyi değiştirmemesine karşın, tüm anlamı değiştirişi bundandır. Anlam, o fotoğrafta veya gözlemcide değil, onu yukarıdaki gibi okumayı sağlayan –Bhabha’nın terminolojisiyle– bir Üçüncü Mekan’da (Third Space), bir ifade etme (enunciation) mekanında inşa edilmektedir. Yine Bhabha’ya göre1, kendisi tek başına temsil edilmese de, ifade etmenin söylemsel koşullarını vareden ve bir kültürün anlam ve simgelerinin ebedi bir bütünlük ve sabitliğinin bulunmamasına neden olan da, yine bu Üçüncü Mekan’dır (Third Space of Enunciation). Orada aynı göstergeler bile sürekli olarak yeni baştan okunur, tarihselleştirilir, tercüme edilir, sahiplenilirler. Yukarıdaki fotoğrafta olduğu gibi, kültür üzerine yapılan konuşma bu ifade etme mekanı içinde kolayca başka şekle (şekillere) girebilir. Aynı mekan kimliklerin de inşa edildiği mekandır. Bir kez daha baştaki fotoğraf yorumuna başvurduğumuzda, orada da anlatıldığı gibi, yorumlayan öznenin kendisine kimlik inşa edişiyle yorumu arasında nasıl bir ilişkiden söz edildiği anımsanacaktır. Besbelli ki, kimlik öznede içkin değil; öznenin konuştuğu, yorum ürettiği mekanda o ifade etme edimi sayesinde varlık kazanıyor.

Ne var ki, okumaya ilişkin saptama burada bitmez. Çünkü “(…) tüm kültürel bildirimlerin ve sistemlerin çelişiklik ve müphemlikle karakterize olan bir ifade etme mekanında (space of enunciation) inşa edildiklerini kavradığımız zaman, kültürlerde içkin bir özgünlük veya saflık bulunduğuna ilişkin (…) iddiaların da neden desteksiz kalacağını anlarız”3. Safiyet, içtutarlılığı, özgünlük gibi değerler kültür pratiklerinde, artifaktlarda ve etkinliklerde içkin olmadıkları ve hep o yorumlama, konuşma, dile getirme mekanında bitimsizce ve sabitleşmeksizin üretildikleri için, onları kültürel üretimi değerlendirmenin güvenilir parametreleri gibi düşünmek zordur. Daha önemlisi, “(…) ifade etme (…) mekanının teorik açıdan tanınması, multikültüralizm egzotizmine veya kültürlerin çeşitliliğine değil, ama kültürün hibridliğinin kayıt ve beyan edilmesine dayanan uluslararası bir kültürü kavramlaştırmanın yolunu açacaktır. Sonuç olarak, kültürün anlamının yükünü taşıyanın o “arası” olduğunu –aradaki (in-between) mekan, yani tercüme ve tartışmanın en sonuç verici alanı olduğunu– hatırlamalıyız. ‘Halk’ın ulusal, karşı-ulusalcı tarihlerini öngörmeye başlamayı bu mümkün kılar. Ve Üçüncü Mekanı keşfetmek suretiyle, kutupsallık politikalarını elimine edebilir ve kendi kendimizin ötekileri olarak varlık kazanabiliriz.”4

Bu yazıda amaçlanan da, Bhabha’nın ileride yeniden başvurulacak bazı argümanlarını kullanarak, mimarlık pratiklerini tüm kültürel pratiklerin konumlandığı zeminde tartışmak. Yani, onları demistifiye etmek ve tüm kültürel pratikler yeni bir kuramsal kavrayış çerçevesinde kutsallıklarından arındırılıp olağanlaştırılırken, mimarlığın da onların tabi olduğu yeni koşullarda kavranmasını sağlamak… Dolayısıyla, toplumsal bilimlerde kültürel pratikleri “olağanlaştırma”ya ve “demistifiye etme”ye yönelik bir eğilimin yavaş yavaş ağırlık kazandığını ileri sürüyorum. Ya da ipuçlarını gördüğüm bu tür bir eğilimin ağırlıklı hale gelmesini umutla beklediğimi söyleyebilirim. Böyle bir kavrayış değişikliği gerçeğinin/beklentisinin/ihtimalinin ardından da bu değişimin mimarlık için yeni bir açılım ve üretkenlik fırsatı olup olmadığını araştırmak istiyorum.

Söyleyeceklerimi iki aşamalı bir kurgu içinde dile getirmeye çalışacağım. Birinci aşamada, bugün kültür tanımlarının hangi yönlerde değişmekte olduğu tartışılacak.

Bu bağlamda, benim sınırların belirsizleşmesi/bulanıklaşması olarak nitelediğim değişimler ele alınacak. İkinci aşamadaysa sözkonusu değişimle mimari/tasarımsal pratikler arasında hangi bağlantıların kurulmakta olduğu sorgulanacak. Daha doğrusu, kültürel pratiklerdeki tarif değişiminin, onlardan biri olan mimari pratiklerde, tanımlarda ve değer yargılarında belirgin bir yenilenme ihtiyacı yaratıp yaratmadığını tartışmak istiyorum. Kültür ve mimarlık tanımlarının değişiminden söz edildiğindeyse, kastedilenin yalın sözlük tanımları olmadığı aşikar. Burada tanım denildiğinde aslında tanımlardan değil, o tanımların ve kavramların içinde inşa edildiği toplumsal-siyasal-tarihsel ortamlardan konuşulacağı belirtilmelidir.

1

Türkiye’de de kültür kavrayışını uzun süre etkilemiş düşünsel altyapı, büyük oranda Almanya’da ve ulusçulukla romantizm ittifakının varettiği bağlamda inşa edildi. Alman ulusçuluğuyla bağlantılı; çünkü Napoleon savaşları ekseninde ve ondan da önce Fransa ile olan eşitliksiz ilişkiler çerçevesinde yapılandı. O dönemde kendisini Fransa’nın ve üretiminin temsil ettiği “civilisation” karşısında eşdeğer görmeyen bir Alman entelektüel ortamından söz etmek zor değil. “Civilisation”un karşısına “Kultur”un yerleştirilmesi, bu eşitsizlik psikozunun, toplumsalı temellendiren ama “civilisation”dan farklı bir değerler sisteminin icadıyla aşılmak istendiğini düşündürtür. Uygarlık bu ikili bünyede değişimi, rasyonel olanı, tekniği, ekonomiyi içerense; kültür de ulusu temellendiren ve ona “öz”ünü, “ruh”unu veren her şeydir. Ama, asıl önemlisi, bu ikili tanımlamada uygarlık üretilmiş olanken, kültür ulusta içkin olandır. Yani, sözgelimi, “civilisation” Fransızlık’ta içkin olmadığı halde, “Kultur” Alman “Volk”unda içkindir. Böyle bir yaklaşımla ulus ile kültürün ayrılmaz bir bütün olarak düşünüldüğü söylenebilir.

Giderek, bu anlamıyla kültür, ulus-devlet ne kadar kapsayıcı ve dışlayıcıysa o kadar kapsayıcı ve dışlayıcıdır. O ulusun içindekiler olarak kabul edilenler için kapsayıcı, dışında kalanlar diye nitelenenler için dışlayıcı. Bunun özcü (essentialist) bir kültür tanımı olduğu besbelli. Çünkü bu anlamıyla kültür, ulusun varlığını temellendiren değerler bütünüdür. O ulusu o ulus kılan her şeyi içerir. Ulusun tanımını verir. Ve ulusun kendisini oluşturan vatandaşların siyasal birlikteliğinden ibaret olmadığı varsayılan özünü oluşturur. O ulus o “öz”ü sayesinde o ulus olarak tanımlanmıştır.

Uygarlık-kültür ikililiği olarak adlandırılabilecek bu düşünsel altyapı, Ziya Gökalp’in formülasyonuyla Türkiye’de de medeniyet-hars ikililiği şeklinde yeniden inşa edilir. Onun doğrudan Alman romantik-ulusalcı kültür yazınından haberli olup olmadığını bilmiyorum. Ama, dolaylı da olsa o çizgiye eklemlendiğini söylemek herhalde çok yanlış olmaz. Ancak, böyle bir bağlantısı olmasa da, Gökalp’in bu ikili kavrayışının Türkiye’de Tanzimat’tan beri tartışılan bir sorunsal üzerinde akıl yürüterek veya onun tanımladığı bağlamda inşa edildiği düşünülebilir. Sorunsal, kendisini Batı diye ötekileştirdiği bir kültür alanıyla karşı karşıya kalmış olarak kabul eden Osmanlı’nın, oradan yapacağı bilgi ithalatını nasıl denetleyeceği kaygısında temellenir. Örneğin, neleri almak, içselleştirmek zorunlu, neleri almak gereksizdir? Neleri almak kimlik bütünlüğümüzü, “öz”ümüzü bozmaz, neleri almak, içselleştirmek bozar? Gökalp’ten önce de, teknik içerikli olanla kültürel içerikli olanı birbirinden koparmayı tahayyül eden Tanzimat sonrasının çoğu düşünürü bu soruların yanıtlarını verdiklerini düşünmüştür. Teknik, transfer edilmesi tehlikesiz olandır; kültürel olguların ithaliyse yıkıcıdır. Gökalp’in kuramlaştırması buna kuramsal bir çözüm sunar. Ona göre, medeniyet “dışarıdan” öğrenilebilir ve alınabilirken, “hars” alınamaz. O bizi biz yapandır. Bizi biz kılanı değiştirmenin en hafif deyişle tehlikeli diye düşünülmesi de olağandır. Tehlikelidir, çünkü kültür bu tanımıyla içtutarlılığı ve bütünlüğü olan bir değerler sistemidir. Öyleyse, aşırı sağ politik eğilimli olanlar dışında kimse bu biçimde ifade etmese de, ima edilen, onun saflığının korunması gerekliliğidir. Ulusun özünü tanımlayan bütüne dışarıdan bir şey eklemek de, ondan bir şey eksiltmek de, böyle bir imgelem için olanaksızdır. Kültürün içtutarlılığını bozmak, ulusun bütünlüğünü bozmakla eşanlamlıdır. Dünyaya romantik-ulusalcı kültür kavrayışı çerçevesinde bakanlar için, bir kültüre zorunluluk gereği eklenecek olan her yeni, mutlaka onunla sentezlenmelidir. Onun tarafından öyle özümsenmelidir ki, gözlemciler kökendeki yabancılığını akla bile getiremesinler. Yazının başındaki Tanpınar alıntısını bu gözle okumakta yarar var. Orada yazarın Abdülmecid çağı sanat yaşamını anlatmak için ortaya koyduğu tüm argümanlar, dönemin kültürel üretimini melezleştiği için mahkum etmeyi hedefliyor. Anlaşılan, ulusalcı olduğu kolay kolay iddia edilemeyecek biri bile, o romantik-ulusalcı kavrayışın dışına çıkamamaktadır. 

Özümseme kavramının, bu özcü kültür kavrayışına sahip olanların mucizevi sözcüğü olması şaşırtıcı değil. Bir kültür pratiği bir başka pratiğe eklemlendiğinde ve/veya daha önce bilinmediği bir toplumsal ortama katıldığında, orada adeta erimelidir. Çünkü her kültürel pratik ve onun her ürünü otantik olmak zorundadır. Başkasından taklit edilmemeli, başkasına benzeme çabasının sonucu olmamalı, transfer edildiği yeni ortamda yabancılığını korumamalıdır. “Öteki”ne ait olan, o kültürün dışında kalanlar tarafından üretilmiş olan her şey dışlanmalıdır. Bunun anlamı şu: Romantik-ulusalcı kültür kavrayışı, tüm komplikasyonlarıyla biz ve öteki ikililiği üretir ve sürekli biçimde yeniden üretir. Zaten bunu üretmesi için öyle bir içerikle inşa edilmiştir. Ulusun içi ve dışı, bu sayede çizilen bir sınırla saptanır.

Romantik-ulusalcı kültür kavrayışı, kültürü kapalı bir sistem olarak kavramlaştırır. Kültür bütünlük ve içtutarlılığı olan bir pratikler ve değerler sistemidir. Ona yeni katılımlar ne rastlantısaldır, ne de kolay. Yoksa, bizi biz kılan ve sabitliği bir değer olarak düşlenen kimlik yapımız çözülür. İddia odur ki, başka kültürlere ait olan elemanlar bir diğer kültürün içine çok zor ve ender sızar; ama daha önemlisi, bu sızma hemen daima devasa bir kültür değişikliği anlamı taşır. Örneğin, geçmişte Türkler İslamlaşarak bu tür çok büyük bir kültür değişimi yaşamışlardır. Dolayısıyla, Batı ile karşılaşmanın da benzer bir radikal değişimle sonuçlanmaması için bu yüzyüze geliş denetlenmelidir. Kuşkusuz, aksini savunmak da aynı oranda kolay: Karşılaşma radikal bir başkalaşımla sonuçlanmalı, Türkler her şeyleriyle “tam birer” Batılı olmalıdır. Her ikisinin de inançlı savunucuları olmuştur. Doğal olarak, böyle bir kültür tahayyülü içinde başka kültür pratikleriyle karşılaşmalar arızi durumlar olarak düşünülür. Seyrek olarak vuku bulurlar, ama bir kez gerçekleşirlerse, bu kez de çok kapsamlı, çok zor göze alınabilir sonuçlar üretirler. Ulusal romantik tahayyüldeki kültür, bundan ötürü “normalde” kendi yağıyla kavrulmayı öngörür. Bütünlüğünü koruma gerekliliğini idealize eder. En azından bunu yapması gerektiğine inanılır. “Öteki”yle her temas bozucudur, hastalıklıdır, melezleştiricidir. Karşılaşma “ben” ile “öteki”nin karşılaşması diye tanımlanınca, her ikisinin de özelliklerini bünyesinde barındıran melezin böyle bir kültür kavrayışı içinde şizofrenik sayılmaktan başka şansı yoktur.

Bu karşılaşma ve/veya çaprazlanma postkolonyal söylem içinde tartışılan ana başlıklardan da birini oluşturuyor. “İkisinden de biraz” olma hali, özellikle yeni bağımsızlaşmış eski koloni ülkeleri aydınlarının zihinlerini hep meşgul edecektir. “Kolonileştiren gücün ülkeye taşıdığı kültür pratiklerini içselleştiren koloni insanının pozisyonu nedir?” sorusu buralarda yaşamsaldır. Anadilini evinde öğrenen, ama okulda İngilizce’yle karşılaşıp onu da aynı işleklikle kullanmaya koyulan, kendi kültür alanı için yazılmamış edebi yapıtları okuyup, onlarla bütünleşen insan sadece kimliksiz bir taklitçi midir? Bu tür karşılaşmalarda sadece tek yönlü bir akış, tek yönlü bir kültürlenme süreci mi çalışır? Yoksa, kolonizatörün getirdiğiyle karşılaşan mevcut pratikler ve özneler daha karmaşık bir nitelik mi edinirler? Bu süreçler, dışarıdan geleni de kolonileştirileni değiştirdiği gibi değiştiren, sonuçları ne taklit, ne de asimilasyon gibi kavramlarla açıklanamayacak kadar farklı başka tür değişimler mi üretir? Böyle bir kültürel karşılaşma sadece mağduriyet söylemleriyle mi açıklanmalıdır? Kolonizatörün kültürel pratikleri, kolonide yaşayan ve onları öğrenenleri mağdur etmek dışında, onların kültür yapılanmalarını tahrip edici olmak dışında başka bir etki yapmaz, başka üretimlere yol açmaz mı?

Böylesi sorulara yanıt arayan postkolonyal literatür içinde görüşlerine yukarıda da değinilen Homi Bhabha’nın söyledikleri, sözkonusu karşılaşmalar sorunsalını yeni bir kavrayışla düşünmek için ipuçları sunuyor. İlk baskısı 1994’te yapılan ve şimdiden klasikleşmiş kitabı The Location of Culture’da Bhabha, tüm kültürel bildirimler, sistemler ve kimliklerin daima çelişiklik, belirsizlik ve müphemlikle karakterize olan bir mekanda ortaya çıktığını ileri sürer. Orada tek yönlü bir akıştan, öğreneni mağdur eden bir öğrenme, içselleştirme sürecinden söz etmeyi mümkün kılmayacak kadar çokboyutlu ve basit değer yargılarıyla nitelenemeyecek kadar apaçıklıktan yoksun bileşimler, hibridlikler, çaprazlanmalar yaşanmaktadır. Bunlar sonuçları iyi ya da kötü olarak öngörülemeyecek kadar geniş olasılıklar vareden karşılaşmalardır. Ama yine ona göre, asla savunulamayacak olan şey, kültürde içkin özgünlükten ve kültürlerin saflığından bahseden iddialardır. Hiçbir kültür, hiçbir zaman bozulmamış bir katışıksızlığı ve “ötekiler”den öğrenilmemiş olup, salt kendi olanaklarıyla varedilmiş bir “içsel yaratıcılığı” temsil etmez. Kültürel pratikler epistemolojik bir vakumda varlık kazanmazlar.

Bhabha’nın deyişiyle bu anlamda kültür hep uluslararasılaşır durur. Sürekli melezlenir, ama hep farklı bileşenleri olan farklı farklı melezlenmeler ortaya koyduğu için, hiçbir biçimde her yer ve her toplumda türdeşleşmez. Yani dünya bir gün gelip her köşesi aynı gözüken mutlak bir homojenlik edinemez. Ama, yine Bhabha’nın dediği gibi, bunun sonucunda beliren durumun “multikültürel egzotizm” anlayışı çerçevesinde kavranması da anlamlı olmaz. O, kültürel üretim bağlamında etnisite, din, ulus, sınıf vs gibi parametrelere göre jenerik olarak farklı olanların birarada barışçı, ancak özerk varoluşundan söz edilemeyeceği kanısındadır. Herbiri kendisi olmaya devam eden “kapalı” kültürlerin yanyanalığı biçiminde bir liberal kavrayış önermez de. Aksine, her kültürel pratiğin bitimsizce başkalarıyla yeni ilişkiler, bağlar, birleşmeler tesis ettiği üretimsel özgürlük alanlarının varolduğunu haber verir. 

Örneğin, İngilizce Hint altkıtasına sömürgeci iktidar tarafından getirilir. Yerli dillerin yanına eklenir. Ama orada sadece yabancı bir eleman olarak kalmaz; içselleştirilir. Zamanla İngilizce kullanan bir Hint yazını bile doğar. Hintliler İngilizce ile sadece yabancı bir edebi duyarlılığı kendi kültür alanlarının içine katıp onun “safiyet”ini bozmazlar; o dille kurdukları ilişki bir mağduriyet ilişkisinden ibaret olmaz. O dille yeni bir duyarlılık, yeni edebi dışavurumlar üretirler. O dili kullandıkları için, örneğin, “sahte İngilizler” haline gelmezler. İngilizce’nin altkıtaya ulaşması öncesinde hayal edilemeyecek yeni açılım ve kültürel üretim fırsatları doğar. Çünkü edebiyat bir “ifade etme (enunciation) mekanı”dır.

Mimarlık da kültürün bu yeni kavranış biçimi çerçevesinde benzer bir “ifade etme mekanı” olarak nitelenmeli. Onda da farklı kökenlerden ve yerlerden, farklı kültürel pratiklerden gelenler sürekli biçimde, başta öngörülemeyecek melezlenmeler, hibridlenmeler, çaprazlanmalar halinde dışavurulur, açığa dökülür, konuşulur, üretilirler. Asla tamamlanmışlık ve içtutarlılık göstermeyecek bir üretkenlik bölgesidir mimarlık. Kapısı yeni katılımlar için hep açık kaldığı için böyledir. Ama, hepsinden önemlisi, mimarlığa ilişkin tartışma, artık onu kapalı bir sistem olarak düşünerek ve hep öyle tutmanın nasıl mümkün olabileceği sorusu merkeze alınarak yapılamaz. O ifade etme mekanı, tüm pratiklerin olduğu gibi mimarlık pratiklerinin de tartışılması içindir. Oradaki her tartışma konusu, başlığı tikeldir, tıpkı her tartışmanın ve dışavurumun da tikel olduğu gibi… Demek ki, Bhabha’cı mimari analiz, mimarlığı belirli bir yer ve anda donmuş olarak düşünüp, o haliyle “öz”ünün ne olduğunu tartışarak yapılamaz. Mimarlığı irdelemenin türlü türlü kılıklara girip ortaya çıkıveren en bildik yöntemini terketmek gerekir. Kendimizi toplummuş gibi tahayyül ederek, mimarlığın öznesini de gerçek özneler değil, soyut bir ulus, etnisite, grup ya da toplum olarak düşleyerek konuşma şansımız yoktur. Kuşkusuz bunu engelleyen bir otorite ya da engel mevcut değil. Olup biten şu: Kültürden konuştuğumuzda, nerede ve nasıl ifade ettiğimizi açıklayan Bhabha’cı kuramsal altyapıyı dikkate alırsak, artık eskisi türünden argüman ve yargılar üretme olanağımız kalmıyor.

2 

Mimarlık alanında olup bitenleri Bhabha’cı bir analize tabi tutunca, en azından son onyıllardaki değişim eğilimlerini bazı başlıklar halinde ele almak mümkün.

“Yer”den konuşma şansı azalıyor: Mimari pratiği gerçekleştiren özneler daha düşünmeye ve eylemeye başlamadan önce bile orada, “yer”de zorunlu olarak hazır olduğuna inanılan bir mimarlık tahayyül etmek giderek savunulabilir olmaktan çıkıyor. Sözkonusu yer kavramını ne kadar tarihsel/toplumsal içerikli tanımlarsak tanımlayalım, mimarlığı yer ile deterministik bir ilişki içinde düşününce, özcü kültür kavrayışının dışına çıkmak mümkün olmuyor. Bu biçimiyle yer, tıpkı ulus gibi, kapalı bir kültürel sistem inşaatının dayandığı kavramlardan biri oluyor. Ulusalcı bir analizde kültür verileri, ulusun içindekilerle dışındakileri tanımlamak için nasıl kullanılıyorlarsa, mimarlık verileri de yere ait olanlarla olmayanları tanımlamak için öyle kullanılabiliyorlar. Ulusun bir düşsel cemaat olması gibi, yer de düşlenmiş bir mekandan başka bir şey değil. Tıpkı onun gibi, belirli biçimde yazılmış bir tarihin zorunlu sonuç ürünü olarak düşleniyor. Ve yine tıpkı onun gibi, üzerinde vuku bulan her edimle, her kültürel üretimle o düş yeniden üretilmekte. Dolayısıyla, bugün artık mimarlıkta ulusallıktan konuşarak ulusu yeniden üretmekte zorlanıyorsak, öyle gözükür ki, yerden konuşarak yeri yeniden üretmekte de yavaş yavaş zorlanmaya başlayacağız. Ne ulusta, ne de yerde içkin bir mimarlık düşlemek kolaydır artık. Onları özlerinde bulunduğu varsayılan kimi niteliklere sadık kalmaya zorlamak anlamsız gözüküyor. Bunun anlamı, ulusalcı ve yerelci mimari yönelimler için ortada sağlam bir zeminin bulunmadığıdır.

Tıpkı tasarlayan, talep eden, inşa eden özne gibi, yer de ucu açık bir karşılaşmalar, tanışmalar, içselleştirmeler, ifade etmeler mekanı tanımlıyor. Kültürel pratikler hep tikel, ama asla yere, ulusa, etnisiteye, sınıfa endeksli değil. Kültür pratiklerinin ve ürünlerinin uluslararası olduğunu söylediğimizdeyse, her yerde yaygın, herkeste ortak ve giderek daha da türdeş olduklarını değil, her yerde tikel, kimin tarafından varedilirse varedilsin tikel olduklarını kastederiz. Bu yargı yer için de aynen geçerli olmalı. O da her insani etkinlikle yeniden tanım ve kimlik kazanan, hep tikel kalan, hep müphem olmayı sürdüren –terimin Bhabha’cı anlamıyla– bir ifade etme mekanından başka bir şey değil. Dolayısıyla, yeri Augé’nin deyişiyle bir “tarihsellik ve kimlik alanı” olarak nitelemek5 ilk bakışta ne denli çekici gelirse gelsin, bizi her ikisini de onda içkin ebedi ve ezeli gerçeklikler olarak tanımlamak zorunda bırakıyor ki, bu kavrayış epeyi sorunlu. Böyle olunca, mimarlıkta Augé’nin “non-lieu” (yer-olmayan) kavramını eksen alarak yapılan ve bir dizi mimari ürünü mahkum etmek için yürütülen bir tür konuşma zeminsiz kalıyor.

Ancak, mimari tasarımın yeri dikkate alması beklentisi ille de gündemden düşmek durumunda değil. Yerin de tikel olduğunu, her an yeniden varlık kazandığını, ne sabit kaldığını, ne de sabitlik için bir zemin oluşturduğunu kabul edince, tasarım ve yapım edimlerinin hep tikel bir “yer”de, hep tikel bir mimari ürün ortaya koyduğunu söylemek zor değil. “Yer”i eylemleriyle vareden ve algılayan öznenin kavrayışı sabit değilse, “mimarlık yeri dikkate almalıdır” savı da gündelik mimar dilindekinden farklı bir anlama gelmelidir artık. En azından, sabit bir çevre değerleri dizisiyle bağlamsal ilişki kurma anlamına gelme şansı yoktur. Aksine, mimar, ne denli çabalarsa çabalasın öznelliği aşamayacağını görecek, kendi özgül kavrayışıyla tanımladığı –ama kendisi için bile sabit kalamayan– bir “yer” için, her seferinde hep öznel ve tikel olan bir tasarım ürettiğinin farkına varacaktır. Yani, fiziksel çevre-bina, yer-mimarlık ürünü ilişkisinin zarf-mazruf ilişkisi olmadığını kavrayacaktır. Tasarım bir ifade etme mekanından başka bir şey olmadığı içindir ki, hem yeri tanımlarken, hem de onu dikkate alarak biçim ve yapı üretirken, müphemlik ve çelişki üretmek zorundadır. Yere “cuk oturan” bir mimari yoktur ve olamaz.

O halde, mimarlık bağlamında kimlikten konuşmak da zorlaşıyor: Yukarıda da belirtildiği gibi, kimliğin bir ifade etme mekanında varlık kazandığı düşünülürse, bunun olağan sonucu, onun verili ve sabit bir değer olduğunu söyleme olanağını ortadan kaldırmak olur. Kimlik, fiziksel çevrenin bütününde veya bileşenlerinde içkin değil. Bunun anlamı, Türkiye’de son yıllarda mimar diline pelesenk olan bir kalıp-yargının yinelenmesinin sorunlu, hatta anlamsız hale gelişi. Çevrenin kimliğinden ve özellikle de bozulmasından söz edilirken, aslında sürekli olarak melezlenmeleri ve hibridi lanetlemekte olduğumuzu görmemiz gerekiyor. Fiziksel çevreyi o eski kimlik metaforu üzerinden okuyunca, ona bütünsellik atfetmek zorunlu oluyor. Kimliği sabit bir bütünsellik olarak görünce de, ona yapılan neredeyse her katkının oradaki elemanlarla aynı nesebi, soy zincirini paylaşmasını talep etmek kaçınılmaz. Buradan yola çıkınca varılan yer, etnisite ve ulus bağlamında ırkçılık yapmaktan fazla farklı değil. Soy zincirine aynı soydan olanlar dışındakilerin katılımı engellenmeli, soyun arılığı korunmalıdır. Irkçı mantık, bu yüzden “öteki”nin bir kez tanımlandıktan sonra ebediyen “öteki” kalması için totaliter bir çaba göstermeyi öngörür. Bhabha’cı mantıksa aksine, her öznenin kendi ötekisi gibi davranmasını ima eder. Onun argümanlarıyla düşünen bir özne kendisini hep ötekinin yerine koymak durumundadır. Dolayısıyla, sabit bir fiziksel çevre ve onu bozanlardan oluşan bir ikililik düşlemez. “Fiziksel çevrenin bozulmasının müsebbibi” diye bir sorumlu teşhis ettiği, yani bir “öteki” ürettiği anda, onun neden o davranmış olduğu biçimde davrandığını anlamaya çabalar. İfade etme mekanını gerçekten de ifade etmek için kullanır; “öteki”ni susturmak için değil.   

Ötekini susturma merkezli konuşma bir yana bırakılınca, elitist kültür kavrayışları da adım adım aşılacaktır: Kültür bağlamında onaylanmış olanla onun ötekisi, yani onaylanamayacak olandan oluşan çifte üretim odağı öneren mantık için uygun zemin giderek daha da azalıyor. Kaldı ki, melezliğin olağan bir durum olarak kabul edilmeye başlandığı bir dünyada popüler kültür – yüksek kültür gibi keskin ve uzlaşmaz karşıtlıklar tahayyül etmek için pek az olanak var. İçlerindeki sayısız farklılık ve çeşitlenmeyi görmezden gelip popüler ve yüksek kültür gibi iki su sızdırmaz kapalı bütün hayal etmek zor. Türkiye bağlamında ele alınırsa, sözgelimi, sağlıksız arabesk ve sağlıklı kültürel tavırlar şeklindeki kutupsallığın gördüğü desteği yitirmesi kaçınılmaz gözüküyor. Bir kez daha böyle bir kutupsallık inşa etmenin ben ve öteki yarılmasına işaret ettiği farkediliyor. Oysa, Bhabha’nın yukarıdaki anlatımına dönülürse, “Üçüncü Mekanı keşfetmek suretiyle, kutupsallık politikalarını elimine edebilir ve kendi kendimizin ötekileri olarak varlık kazanabiliriz”. Yani yüksek kültür ve sanatı tarif etmek için popüler olanı ayna imgesi olarak kullanan (ya da tam aksini popüler olan için yapan) yaklaşımın yerine, farklılıkların bir kutupsallık içinde gruplanmadığı, sadece bitimsizce çeşitlendiği bir ortamdan konuşmakta olduğumuzun bilincini üretmek durumundayız.

Mimarlık daha 1960’larda Venturi’den başlayarak bu elitist tavrı aşmaya yönelik arayışlar içindeydi. Las Vegas’ın elitist kavranışının onun ünlü kitabıyla birlikte nasıl aşındığını anımsamak yararlı olur. Son yıllardaysa ivme artmış gibi. Örneğin, Koolhaas da farklı bir kuramsal zeminde bunu yaparken, Bhabha’nın ortaya koyduğu hibridlenme gerçeğiyle amaçlamaksızın buluşmuş oluyor.

Sanatsal ve tasarımsal disiplinlerin sınırları belirsizleşiyor: Kültürel pratiklerin sınırlarını sabitlemenin olanaksızlığına ilişkin bilinç tırmandıkça; resim, heykel, mimarlık, tasarım gibi bir zamanlar aralarındaki farklar kolayca tanımlanabilir sanılan “kapalı” pratikler de çözülüyor. Gerçekte tüm pratikler hep açıktılar. Sorun, bugün artık bu kapalılık yanılsamasının bir zorunluluk sayılamayacağını istemeye istemeye kabul etmekten ibaret. O yüzden, Calatrava ya da Gehry, heykelin bitip mimarlığın başladığı bir pratiği tarif etmenin hiç de kolay olmadığını, sadece iki onyıl önce düşlenebilenden çok daha radikalce gösteriyor. Panton, oturma elemanlarında endüstri tasarımıyla heykelin, Herzog & de Meuron Eberswalde Teknik Okulu Kitaplığı’nda grafik tasarımla mimari tasarımın müphem karışımlarını örnekliyorlar. Diller ve Scofidio onyılı aşkın süre önce “mimari enstalasyonlar” yapmaya başladı. Asıl disiplin sınırları belirsizliği, dijital devrimin de eşlik ettiği bir değişme oluyor belki de. Sözgelimi, gerçek gerçeklikle sanal gerçeklik arasında bile sınır çekmekte zorlanılıyor. Öte yandan, örneğin, Gregg Lynn’in ve non-standart tasarımcıların elinde tasarım pratikleri, matematiksel olanın mimari olandan ayrışamadığı bölgelere dek gelip dayanıyor.

Ama, daha 1920’lerde bile Rus avangartlarının Jivskulptarkh anlayışı içinde resim, heykel, mimarlık arasındaki sınırları yıkmayı nasıl denediklerini akla getirince, melezlenme gerçeğinin kuramsal inşaatının bu denli gecikerek yapılmasını anlamak zorlaşıyor. Örneğin, Le Corbusier 30 yılı aşkın süre sonra Ronchamp Şapeli’nde bir heykel-yapı ortaya koyduğunda, mimarlık dünyası bu kuramsal altyapı yokluğunu bir kez daha hissetmişti. Belli ki, kültürün romantik kavranışı aşınmadığı müddetçe bunu yapmak zordu. Her sanatsal ve tasarımsal (genelde kültürel) pratiğin, o kültürel pratik olarak nasıl biçimleneceği başta tarif edilerek, adeta tüm içeriğiyle birlikte, sanki tanrısal bir otorite tarafından yaratılmış gibi düşlendiği bir kavrayışta, müphemlik sadece tanım belirsizliği olarak düşünülebilirdi. Ama, tüm tanımların yalnızca bir ifade etme mekanında varlık kazandığını, sürekli üretim halinde olduğunu ve asla sabitlenmediğini farkedince, önümüzde yeni bir ufuk açılıyor. Örneğin, sanat ve tasarımda pratikleri belirleyenin tanımlar değil, yine bizzat o pratikler olduğunu nihayet farkediyoruz. “Bu sanat mı, tasarım mı, heykel mi yoksa mimari mi?” ya da “Bienalde sanat mı, yoksa yazıyla daha iyi anlatılabilir politik mesajlar mı sunuldu?” gibi sorular, yıkılan leksikografik otoriteyle birlikte tarihe karışıyor. Ya da fazla hevesli olmamakta yarar var: Tarihe kavuşacak gibi… Tanımların da aynı müphemlik ve çelişiklik mekanında üretildiğini bilmem yinelemeye gerek var mı? 

3

Sınırların çözüldüğüne, tüm pratiklerin her an melezlenmekte olduğuna ve hep melezlenmiş olageldiğine ve kültürel melezlenmenin olağanlığına ikna olmaya başlayan bir dünyada yaşıyoruz. Ancak, bunlara tüm gücüyle direnenleri de içeren bir dünya bu. Türkiye’deyse direnme cephesi sağlam ve geniş gözüküyor. Hibridliğin olağanlığından konuşmaktan çok, kimliğin, her tür tanımın sabitliğinden ve korunması zorunluluğundan söz etmeyi yeğleyen bir anadamar var burada. Mimarlığın da, kültürün de, ulusal kimliğin de özünü tanımlamayı başarabileceğine emin olanlar geniş ittifak cepheleri kurabiliyorlar. Hibridlik burada hala paranoyalar ilham ediyor. Kuşkusuz paranoyalardan da besleniyor. Her izolasyonizm gibi bunu da anlayışla karşılamak mümkün, ama sınır yitimi çağında sınırları güçlendirmeye yönelik bir umutsuz çabadan verim ummak da abes gözüküyor. 

Baştaki Tanpınar alıntısına dönelim: “Hakikatte bu Abdülmecid devri Avrupalılığı, bazı sahalarda milli ve mahalli hayata vurulmuş küçük bir Frenk cilası olarak ve tıpkı eski camilerde kadim ve asil süslerin üzerine yine aynı devrin geçirmekten çekinmediği rokoko nakışlar gibi, dışta kalır ve sadece eskinin yekpareliğini bozar. En hazin tarafı, bir çöküşün ortasında geldiği için hamlenin hiç bir büyük şeyi besleyememesidir.” Şimdi olup biten, tam da Tanpınar’ın eleştirdiği şeydir belki de. Her insani eylem eskinin yekpareliğini bozar; aslındaysa, eskide bulunduğu varsayılan o yekpareliğin bir yanılsama olduğunu artık farketmemenin olanağı yoktur. Her yekparelik yanılsamasının ardında sayısız melezlik gizlidir ve giderek onu görme korkumuzdan kurtuluruz. Ama asıl önemlisi, neyin cila, neyin bünyesel pigmentlerde saklı konstrüktif renk olduğunu tayin etme ısrarını terkederiz. O eski kavrayış bariyerini bir kez yıktıktan sonra bir de bakarız ki, cila sandığımız katman silinmeyecek kadar sağlam; kimliğimizin ta kendisi sandığımız pigmentlerimizdeki asli boya da, kısacık bir tarihsel analizin açığa çıkarabileceği kadar yeni bir yüzey tanımlıyor. İkisi de biziz.

Notlar:

1 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, 10. baskı, 2003, s. 134.

2 Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londra ve New York, 1994, s. 55.

3 A.e., s. 54-55.

4 A.e., s. 56.

5 Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, çev.: John Howe, Verso, Londra ve

New York, 1995.

İmgelerin Ajitasyonu John Heartfield ve Alman Fotomontaj Tekniği

by boyutpedia | Oct 29, 2021 | Advertorial, Arsiv, Dosya, Düşünce, Fotoğraf, Güncelleme, Gündem Fotoğraf, Gündem Mimarlık, Gündem Sanat, Gündem Sergi, Gündem Tasarım, Haber Mimarlık, Haber Sanat, Haber Sergi, Haber Ürün, Kavram, Kent, Koruma, Mimar, Mimarlık, Mimarlık Tarihi, Okul, Öngörünüm, Profil, Proje, Sanat, Sergi, Söyleşi, Tasarım, Teknik, Yankı, Yayın

İmgelerin Ajitasyonu: John Heartfield ve Alman Fotomontaj Tekniği

Hitler Selamının Anlamı: Küçük Adam Bol Bahşiş İstiyor, AIZ 11/42, 16 Ekim 1932

(© 2007 Artists Rights Society [ARS], New York / VG Bild-Kunst, Bonn).

Getty Araştırma Enstitüsü’nün düzenlediği “Agitated Images: John Heartfield & German Photomontage 1920-1938” başlıklı sergi 21 Eylül 2007 – 10 Şubat 2008 tarihleri arasında The Wolfsonian-Florida International University’e konuk oluyor. Sergi Heartfield’ın iki dünya savaşı arasında yaptığı kitap kapağı tasarımları ile AIZ başta olmak üzere çeşitli dergilerde yayımlanan fotomontaj çalışmalarına dikkat çekiyor. Küratör Andrés Mario Zervigón’un metni Heartfield üzerine genel bir portre çiziyor.

Andrés Mario Zervigón n John Heartfield (1891-1968) modern fotomontaj tekniğinin öncülerinden biridir. İki dünya savaşı arasında Almanya ve Çekoslovakya’da yaptığı çalışmalarda, fotoğrafları özgün biçimlerini tahrif ederek etkileyici birer politik imge haline getirdiği kendine özgü bir teknik geliştirir. Anlatımındaki keskinlik, montaj tekniğinin fotoğrafın anlamını dönüştürmekte ne kadar etkili bir araç olduğunun kanıtıdır. Heartfield, yaptığı işi, siyasi hasımlarının yürüttüğü propaganda ile hakim medya tarafından çarpıtılan “hakikat”i açığa çıkarmak olarak tanımlar. Çalışmalarını renkli basında yayımlanmış fotoğraflar üzerinde yoğunlaştırarak, kısa zamanda kamuoyu algısının oluşturulmasında etkin bir konuma gelir. Fotomontajları dergiler, posterler, kitap kapakları ve sahne tasarımlarında boy gösterir; seyirci/okuyucunun algısını değiştirmek adına işine yarayabilecek hemen her fotoğrafa musallat olur. Heartfield’ın ajite edilmiş imgeleri, Almanya’nın içinde bulunduğu kaotik ortamı tüm belirsizliğiyle yansıtırken, aynı zamanda ufukta beliren politik ve toplumsal yıkıma  işaret eder. Heartfield fotomontaj tekniğini, avangart sanat ve ilancılık dışında çok farklı kullanım alanlarına sahip yetkin bir görsel iletişim aracı haline getirir.

Sergi (“Agitated Images: John Heartfield & German Photomontage 1920-1938”), Heartfield’ın fotomontaj tekniği ile içinde doğduğu ortam arasındaki yakın ilişkiyi açımlamayı hedeflerken; sanatçının kitap kapağı tasarımlarının yanısıra, kariyeri boyunca tamamına erdirdiği yegane kitap projesi Deutschland, Deutschland über alles ve başta Die Arbeiter – Illustrierte Zeitung (AIZ) olmak üzere çeşitli dergilerde yayımlanmış fotomontaj çalışmalarına odaklanıyor. Heartfield’ın eserleri arasında bağımsız tasarımlar yok denecek kadar az; bu yüzden resimlendirdiği dergi yazıları ve montajladığı fotoğrafların basında çıkan orijinal hallerine sergide yer verdik. Ayrıca, ziyaretçilerin Heartfield’ın fotomontaj tekniğinin benzersiz niteliğini ayırt edebilmesi için, dönemin rakip dergilerinde yayımlananlar da dahil olmak üzere, başka sanatçılara ait fotomontaj çalışmalarını biraraya getirdik. Sergi aynı zamanda Heartfield’ın örnek aldığı ya da ayna tuttuğu politik eleştiri biçimlerini de görme fırsatı sunuyor.

Eğitici gençlik yılları

“[…] biz insanoğlunun aleyhine yapılmış her türlü haksız, fesat ve küçük düşürücü gösteriye karşı tepkisini tüm şiddetiyle açığa vuran bir yürek; işte bizim sevgili Johnny’nin sahip olduğu yegane şey. Hayatı boyunca sadece bu ıstıraplı ve kırık yüreği rehber edinmiştir kendine.” (Oskar Maria Graf, 1938)

1891’de Helmut Herzfeld ismiyle dünyaya gelen Heartfield, ardında hırslı ve zaptedilmesi güç bir delikanlı bırakan travmatik bir çocukluk geçirir. Sosyalist oyun yazarı babası Franz Held (asıl adı Franz Herzfeld)’in sahneye koyduğu sansürlü bir oyun yüzünden Almanya’dan kaçmasıyla birlikte genç yaşta sürgün hayatıyla tanışır. 1890’ların ortasına geldiğimizde, Herzfeld ailesi Avusturya’da Salzburg civarında bir ormanlık arazide kıt kanaat geçinmektedir; ancak zorlu hayat koşulları yüzünden sinir buhranları geçiren Held ve karısı, geride bıraktıkları dört çocukla birlikte kenti terkederler. Kardeşi ve yakın iş arkadaşı Wieland Herzfelde’ye kalırsa, Heartfield’ın sinirli mizacı bu olaydan kalan bir arızadır. Romanyalı yazar dostu Elias Canetti’nin gözlemleri ise şöyledir:

“Heartfield her zaman tezcanlı biri olmuştu. Tepkileri öylesine doğrudan gelişirdi ki, kendisi bile buna mani olamazdı. […] Aklına bir fikir geldiğinde onu tutabilene aşkolsun. Verdiği hükümleri o kadar hararetli bir şekilde savunurdu ki, her an üzerinize atılacakmış gibi hissederdiniz. Eşek arısı misali etrafınızda vızıldayıp dururdu. […] Zaman içerisinde onun kendisi için yeni olan her şeye aynı şekilde tepki gösterdiğini farkettim. Bu onun öğrenme biçimiydi: ancak didişerek öğrenebiliyordu; montajlarının sırrı da burada yatıyor sanırım. Malzemeleri biraraya toplar, önce üzerlerinde bir güzel tepinir, sonra da her biriyle tek tek yüzleşir; montajları bu tepinme dönemlerindeki heyecanın izlerini taşır.”

Profesyonel eğitim

Yıllarca akrabalar ve ıslahevleri arasında mekik dokuyan Heartfield, profesyonel sanatçı olmayı erken yaşlardan itibaren aklına koyar. 16 yaşında Münih’te Königliche Kunstgewerbeschule’ye kaydolur; burada Jugendstil akımına mensup iki poster sanatçısı Albert Weisgerber ve Ludwig Hohlwein’la birlikte çalışır. 1912’de mezun olur; kısa bir süre ambalaj tasarımcısı olarak çalıştıktan sonra Berlin’in Charlottenburg bölgesinde bulunan Kunstgewerbe und Handwerkerschule’de ilancılık eğitimi almaya başlar. Modern Amerikan ilancılık ekolünün öncülerinden Ernst Neumann’ın en gözde öğrencisi olur. Heartfield, grafik tasarımındaki yeteneğinin yanısıra, imgelerin gücünü açığa çıkaran derinlikli kavrayışıyla da dikkat çeker; bu meziyeti ona ilancılık sektöründe bir dizi önemli mevkinin kapısını aralar.

Savaş ve Dada

“Fotomontaj yapmaya Birinci Dünya Savaşı’nda başladım. Beni fotoğraflarla uğraşmaya sevkeden pek çok sebep var. Ana sebep ise gazetelerde söylenenler kadar söylenmeyenleri de görmüş olmamdır.” (John Heartfield, 1967)

Heartfield, Ağustos 1914’te patlak veren savaş yüzünden ilancılık eğitimini yarıda bırakır ve askere alınır. Diğer pek çok genç erkek gibi o da çok geçmeden, vatanseverliğin savaş hayali ile savaşta askerlerin yaşadığı acımasız gerçeklik arasında koca bir uçurum olduğunu farkeder. İlk fotoğraflarında, savaşı bir kahramanlık gösterisi haline getiren resmi yayınlar ile askerlerin cephede çektiği yasadışı fotoğraflar arasında tezatlık kurarak bu uçurumu resmeder. “Henüz gözümde her şey aydınlanmamıştı” diye açıklar sonradan, “beni fotomontaja iten de belki bu oldu”. Yakın dostu ressam George Grosz (asıl adı Georg Gross) ile birlikte savaşı protesto etmeye karar verir; ilk eylemleri ise isimlerini İngilizceleştirmek olur. Bu sırada Berlin’den sınıra resmi söylemi yalanlayan fotomontajlanmış kartpostallar göndermeye başlar. Wieland Herzfelde’nin daha sonradan belirteceği üzere, bu imgeler “sözle dile getirilmesi yasaklanmış şeyleri resmederek anlatır”. Sadece fotoğraflar değil imgeler arasında da göze çarpan uyumsuzluk ve kopukluklar, savaşa duyulan tiksintinin birer ifadesi olarak algılanır. Heartfield ve Grosz’un eserlerindeki “ayrışma” (disjunction) vurgusu Berlin Dadası (1918-1920)’yla birlikte belirginlik kazanır; zira ayrışma, Dada’nın kaotik zamanları gerçekçi bir biçimde resmetme anlayışıyla örtüşür görünmektedir.

Politika ve Weimar Cumhuriyeti

“Parti üyesi ve devrimci sanatçı – benim açımdan bu iki kavram birbirinden ayrı düşünülemez.” (John Heartfield, 1931)

Heartfield 1918’de Berlin Dadası ve yeni Alman Komünist Partisi (KPD)’ne katılır. Temmuz 1921’de KPD, Dada eserlerini “burjuva yozlaşması” olduğu gerekçesiyle reddeder; oysa Dada o yıllarda “dünyanın bütün yaratıcı ve entelektüel insanlarına radikal komünizm temelinde uluslararası devrimci birlik” çağrısı yapmıştır. Avangart sanat ile ortodoks Komünizm arasındaki bu ihtilaf Heartfield’ı kariyeri boyunca rahatsız eder. Bununla birlikte, basite kaçmadan, fotomontaj ilkelerinden taviz vermeden hem akla hem de göze hitap eden çalışmalarıyla daha 1921’de parti içinde hatırı sayılır bir isim haline gelir. Bu dönemde ilancılık eğitiminin büyük faydasını görür. Kardeşine ait Malik Verlag yayınevi için yaptığı kitap kapağı tasarımları, okuyucuların ilgisini solun gösterişsiz kitaplarına çekecek kadar etkileyici bir görselliğe sahiptir. Dramatik fotoğraflar, sıradışı mekansal kompozisyonlar ve dinamik yerleştirmeler eserlerinin karakteristiğini oluşturur.

Heartfield, 1920’lerin ortasından itibaren KPD’nin iki yayın organına fotomontajlarıyla katkıda bulunur: Die Rote Fahne gazetesi ve Der Knüppel adlı mizah dergisi. Bu çalışmalarda fotoğrafların belli bir amaç gözetilmeksizin, ikili anlamlar içerecek şekilde yanyana yerleştirildikleri görülür. Heartfield’ın başarısının, bu çifte anlamlılığın algıda açtığı gediklerden kaynaklandığı söylenebilir. Sözgelimi, Upton Sinclair’in Alkohol (The Wet Parade, 1932) adlı eseri için tasarladığı kitap kapağında, viski şişesi hem metaforik hem de somut anlamda değnek görevi görür. Gelgelelim, Heartfield, KPD’nin komünizmi öven imgeler kullanması yönünde yaptığı baskıyı da yanıtsız bırakmaz. Fotoğrafın anlamını tahrif etmek yerine, özgün anlamın etkisini bildik çağrışımlarla kuvvetlendirmekle yetinen montajlar üretir. AIZ’deki “Lenin’s Vision Became Reality” (Lenin’in Görüsü Gerçek Oldu) bunlara iyi bir örnektir: Lenin’in koca kafası, fabrikada çalışan işçilerin üzerinde tanrı misali yükselir.

Die Arbeiter-Illustrierte Zeitung (AIZ)

AIZ ülkenin yaygın medya gruplarıyla rekabet içerisinde olan sol görüşlü bir haftalık resimli dergidir. Komünist yayıncı Willi Münzenberg’in KPD’den bağımsız olarak çıkardığı dergi, kendine özgü politik duruşuyla geniş bir yenilikçi okuyucu kitlesine sahiptir. Heartfield’ın saldırılarını, KPD’nin başlıca düşmanı olarak ilan ettiği Sosyal Demokratlar yerine, henüz doğmakta olan Faşizme yönlendirmesi, derginin bağımsız çizgisi sayesinde mümkün olur. AIZ’nin yüksek baskı kalitesi de Heartfield için bir cazibe noktasıdır; zira fotomontajlardaki çoğu ayrıntı Der Knüppel gibi baskı kalitesi düşük dergilerde gözden kaybolur. Heartfield, tasarım öncesi zamanının büyük bir kısmını montaj için fotoğraf seçmekle geçirir. Sabit imge olarak çoğunlukla basında çıkmış yüz fotoğraflarını kullanır. Seçtiği imgeleri, kesitler arasında renk geçişleri yaratarak birbirine eklemler; geri kalan ayrıntıları da karakalem ya da boyayla belirginleştirir. AIZ, Heartfield’a imgelerini okuyucuya doğrudan aktarabileceği bir zemin sunar. Tam sayfa büyüklüğündeki imgeler, okuyucunun algısını kuşatarak haber okuma faaliyetini tedirgin edici bir tecrübeye dönüştürür. Eleştirmen Adolf Behne’nin belirttiği gibi, “John Heartfield’ın fotomontajları dinamit yüklü birer fotoğraftır”. Heartfield’ın fotomontaj tekniğinin, AIZ’nin yüksek baskı kalitesi ve formatıyla artan tahripkar gücü, Almanya’daki Faşist propagandanın ensesinde daima bir tehdit oluşturmuştur. n Yrd.Doç.Dr. Andrés Mario Zervigón, Rutgers Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü.

Sergi broşüründen Volkan Atmaca tarafından çevrilmiştir.

Casa da Musica Porto, Portekiz; 2005

by boyutpedia | Oct 29, 2021 | Advertorial, Arsiv, Dosya, Düşünce, Fotoğraf, Güncelleme, Gündem Fotoğraf, Gündem Mimarlık, Gündem Sanat, Gündem Sergi, Gündem Tasarım, Haber Mimarlık, Haber Sanat, Haber Sergi, Haber Ürün, Kavram, Kent, Koruma, Mimar, Mimarlık, Mimarlık Tarihi, Okul, Öngörünüm, Profil, Proje, Sanat, Sergi, Söyleşi, Tasarım, Teknik, Yankı, Yayın

Casa da Musica Porto, Portekiz; 2005

Zemine doğru giderek daralan dikdörtgen biçimiyle, toprağa çakılmış bir vidayı andıran betonarme bina, çeşitli müzik etkinlikleri için tasarlanmış farklı büyüklükte birimlerin yer aldığı iki katlı bir oditoryum

Mimar:

Office for Metropolitan Architecture

İşveren:

Porto 2001 SA / Casa de Musica

Yüzölçümü:

22.000 m2

İnşaat maliyeti:

100 milyon Euro

Young Vic Tiyatrosu 66 The Cut, Londra; 2006

by boyutpedia | Oct 29, 2021 | Advertorial, Arsiv, Dosya, Düşünce, Fotoğraf, Güncelleme, Gündem Fotoğraf, Gündem Mimarlık, Gündem Sanat, Gündem Sergi, Gündem Tasarım, Haber Mimarlık, Haber Sanat, Haber Sergi, Haber Ürün, Kavram, Kent, Koruma, Mimar, Mimarlık, Mimarlık Tarihi, Okul, Öngörünüm, Profil, Proje, Sanat, Sergi, Söyleşi, Tasarım, Teknik, Yankı, Yayın

Young Vic Tiyatrosu 66 The Cut, Londra; 2006

1970’lerde mimar Bill Howel tarafından Londra’nın güney bölgesinde varoş bir mahalleye inşa edilen tiyatro binasındaki mevcut kafe ve oditoryum, hem seyirci ve oyuncu arasındaki diyaloğu, hem de binanın çevreyle olan ilişkisini kuvvetlendirmek amacıyla, günümüz ihtiyaçlarına uygun şekilde yeniden düzenlenmiştir.

Mimar:

Haworth Tompkins

İşveren:

Young Vic Tiyatro Topluluğu

Yüzölçümü:

3.155 m2

İnşaat maliyeti:

7 milyon £