Kendi Kendinin Kültü ya da Medyatik Bir Mimarlığa Doğru Sekiz Ayrım

by boyutpedia | Oct 29, 2021 | Advertorial, Arsiv, Dosya, Düşünce, Fotoğraf, Güncelleme, Gündem Sanat, Gündem Sergi, Gündem Tasarım, Haber Mimarlık, Kavram, Kent, Mimarlık Tarihi, Okul, Profil, Proje, Sergi, Söyleşi, Teknik, Yankı

Kendi Kendinin Kültü ya da Medyatik Bir Mimarlığa Doğru Sekiz Ayrım

Le Corbusier, Cap Martin’deki ahşap kulübesinde dinlenirken, Côte d’Azur, 1951-1952.

Levent Şentürk

Le Corbusier’nin kültleştirildiği, akademik ve mesleki anlamda uluslararası düzeyde tekrar ve ikrarla genişletildiği doğruysa da, bu inşa sürecinin Le Corbusier’den sonra başlamadığına dikkat etmek gerekir. Le Corbusier –zaten– bu icadın ta kendisidir denebilir. “Le Corbusier / Mimarlık Sanatı” (Le Corbusier / The Art of Architecture, 2007) başlıklı serginin, bu gerçeği çeşitli biçimlerde hatırlattığını söylemek mümkün. Sergi, Vitra Tasarım Müzesi, Hollanda Mimarlık Enstitüsü (NAi) ve İngiliz Kraliyet Mimarları Enstitüsü (RIBA)’nün ortaklaşa gerçekleştirdikleri bir yapım.

Üstelik sadece Le Corbusier’nin kendi değil, Le Corbusier’nin mimarlığı da tamı tamına bu persona’nın icadıyla bağlantılıdır. Denebilir ki, Le Corbusier’nin medyatik bir biçimde icat edilme sürecinin bir parçası olarak bir Le Corbusier mimarlığı varolabilmiştir. Fernando Pessoa kadar olmasa da, Pierre Édouard-Jeanneret’nin birçok takma adı vardır ve bu isimleri kullanarak 1920-1925 yılları arasında L’Esprit Nouveau’da yazılar yazar. Kullandığı isimlerden biri de Le Corbusier’dir. Kendini icat ve inşa etmesinin önemli bir aşamasını bu kimlikler oluşturur. “Le Corbusier / Mimarlık Sanatı” için kaleme alınmış bir dizi makaleden oluşan sergi kataloğunda bu persona tasarımı çeşitli yönleriyle, birincil malzeme ve belgeler üzerinden inceleniyor. Corbusier’ye mimarlığı getiren şeyin bu birey projesi, kimlik inşaatı ve imaj operasyonu olduğu yorumunu yapan Beatriz Colomina’nın makalesi, ele alınan toplamın mafsalı sayılabilir.

Öte yandan mesele elbette bir “avatar” yaratmakta değil. Le Corbusier gibi yüzlercesinin düşlenmiş ve olumsalın asit havuzunda ayrışmış olabileceği gerçeğini gözardı edemeyiz.

Burada bu sekiz ayrımın ve sekiz ayrı yazarın yarattığı Le Corbusier imgelerinin katalogdaki sıralaması değiştirilerek, ister istemez öznel hale gelen bir dokuzuncu okuma yapılıyor. Her metinden derlenip yeniden yazılan malzeme, zaten başka bir Le Corbusier hayal etmek demek.

Yeniden çizilen güzargah kabaca tarif edilecek olursa: Colomina, Le Corbusier yapıtının kesafetine dair temellendirmesinde, çokluğu ve çeşitliliği öne çıkarıyor, modernliğinin kaynaklarında konaklıyor. Ne gariptir ki, yaşamı boyunca uyumu ve birliği savunmuş olması bunca eleştirilen Le Corbusier, varlığını bunun tersini yapmış olmasına –ya da bu olanaksız düşlerinin gerçekleşmemiş olmasına– borçlu görünüyor. Güzergahın sonraki noktasında, Colomina’nın yazısına da uğrayan ve Le Corbusier’nin gösteri toplumunun bileşenlerini medya aracılığıyla nasıl “sentezlediği”ne dair bir başka açılım, Moos’un makalesi. Bir sonraki durakta, Rüegg’in Le Corbusier’nin kişisel yaşamını ya da genel çizgilerinde özel/kamusal ayrımını tersyüz edişi var. Rüegg, gösterinin evde de sürdüğüne, hatta belki en çok da orada sürdüğüne işaret ediyor. Maak, sonraki makalede, Ronchamp aracılığıyla kültür/doğa kırılmasını ve Le Corbusier’nin 2. Dünya Savaşı sonrası yenilediği mesleki kimliğini ele alıyor. Cohen’in makalesi, Le Corbusier’nin mekanik dünyaya duyduğu ilgiyi yeniden ele alıyor ve buradan aşkınlaştırmanın yoluna nasıl devam ettiğini ortaya çıkartıyor. Güzergahın sonraki durağında Lahuerta, Paris özelinden hareketle, Le Corbusier’nin kentsel tasarımlarında varolan gentrifikasyon eğilimini, gerçeküstücü özgürlükçülük karşısında tahakkümcü bir püritanizm olarak genişletiyor. Knevitt, benzer bir biçimde, Le Corbusier’nin toplu konut yaklaşımlarının felaketini ve aynı minvalde İngiltere’de modern mimarlığın yükselişini ve çöküşünü ele alıyor. Güzergahın son adımında ise Kries, Le Corbusier için düşsel olan Doğu’nun uygulamada nasıl totalliğe ve görmezden gelmeye yol açtığını ortaya koyuyor.

Beşinci Ayrım: Beatriz Colomina

Medyatik Bir Mimarlığa Doğru

“79 kitap, katalog ve broşür, 511 makale, 55 dergi sayısı editörlüğü, sayısız fotoğraf, 29 reklam, 13 film, 16 amatör film, 20 radyo programı, 1 arşiv… Mümkün olan her medyayı kullandı: Gazeteler, dergiler, kitaplar, konferanslar, sergiler, radyo, film ve televizyon… Yazamıyordu. 1911 tarihli Doğuya Yolculuk’unun günlük şeklindeki metinlerinin La Chaux-de-Fonds kentindeki La Feuille d’Avis gazetesinde yayımlanmak üzere gönderilmesi için annesi tarafından düzeltilmesi gerekti… Defalarca reddedildikten sonra, Voyage d’Orient (Doğuya Yolculuk)’in son manüskrisi, Le Corbusier’nin ölümünden kısa süre önce 1965 Ağustosu’nda yayımlanmak üzere teslim edildi.”1

Beatriz Colomina’nın makalesi, tüm toplam içinde belki de en insaflı –ama aynı ölçüde de en etkileyici– olanı. Colomina bu kez, Le Corbusier’nin üretiminin niceliksel boyutuyla yarattığı büyük dönüşüme odaklanarak, eleştirel çizgisini daha az keskin bir viraja sokmakta.

Le Corbusier’nin bütün yazı türleriyle haşır neşir olduğu gerçeği, geride bıraktığı belgelerden belli olmaktadır: Mektuplar, manifestolar, raporlar, broşürler, kitaplar, kataloglar, dergi sayılarının editörlüğü, özel sayılara konuk editörlükler, Oeuvre compléte’de son noktasına erişen bir yayınlar çığı, 7 ciltlik, Le Corbusier henüz 30’larındayken kararlaştırılmış 40 yıllık bir kitap: Tüm bunlar, üretimdeki niceliksel çeşitliliğin boyutlarını açıklamaktadır2.

Le Corbusier 1920’lerden itibaren, üreticilerden fotoğraflarla bezeli araba, otomobil, çanta, ofis mobilyası, dosya dolabı, el ve spor çantası, sigara kutusu, tirbün, yüksek basınçlı santrfüjler, endüstriyel ekipman katalogları talep etmeye başlamıştır. Gazete ve dergi kesikleri toplamış, alışveriş merkezi kataloglarından edinmiştir3. Dergi (L’Esprit Nouveau) için reklam aldığında, çoğunlukla alışılmış yöntemin tersini izler: Önce reklamı yayınlar, ardından derginin bir kopyasıyla beraber şirketten para talep eder. Bu yolla en az 29 adet reklam tasarımı gerçekleştirmiştir.

Le Corbusier’nin toplamadığı şey yok gibidir, eline geçen her şeyi saklamıştır. Colomina bu nesnelerin bir dökümünü verir: Yazışmalar, telefon ve elektrik faturaları, çamaşır fişleri, banka mektupları, kartpostallar, kabuklar, resmi evrak, mahkeme tutanakları, aile resimleri, gezi fotoğrafları, bavullar, mayolar, dosya dolapları, çanak çömlek, halılar, pipolar, kitaplar, dergiler, gazete kesikleri, mail order katalogları, örnekler, çizim tahtaları, konferans notları, çiziktirmeler, karalamalar, defterler, eskiz defterleri, günlükler, resimler, heykeller, mimarlık çizimleri ve projelerinin her türlü dökümanı. Bu toplama etkinliğinin devasalığı, aynı ölçüde devasa toplu yayınlara da neden olmuştur.

Le Corbusier arşivi, 32.000 çizimi barındıran 32 ciltlik bir toplam olarak, H. Allen Brooks tarafından biraraya getirildiğinde, mimarlık alanında tarihin en geniş kapsamlı yayını yapılmış oluyordu. Yine 4 ciltlik ve 1914-64 arasında Le Corbusier’nin ürettiği tüm defterlerinin toplu basımı da toplam 73 eskiz defterini biraraya getirmiştir4.

Colomina, Le Corbusier’yi kitlesel medyayı bütünüyle anlayan ilk mimar olarak vaftiz etmeyi ihmal etmez. Colomina’ya göre Le Corbusier, mimarlığa ulaşma biçimimizi ve mimarlığı deneyimleme tarzımızı tam tamına planlayan kişidir5. Colomina’ya göre hiçbir zaman hiçbir mimar, bu kadar sayıda kitap üretmeye yaklaşabilmiş değildir.

Oeuvre compléte’in ciltleri, geleneksel bir sanat kitabının reprodüksiyon albümleri değildir. Görüntüler Le Corbusier’nin mevcut inşa edilmiş yapılarını temsil etmek üzere dahil edilmiş değildir, başka bir gösteri inşa etmektedir6.

Le Corbusier 1920’lerde Paris’te kendini bir yazar olarak bulduğunda ve aforizmavari, telgraf tarzı, manifesto-benzeri bir yazma biçimi keşfettiğinde, sık sık –naif bir biçimde– gramere uygun yazmadığı için eleştirilmiş, sonunda yaptığı binalardan daha fazla sayıda kitap yaparak, bu eleştirileri üretimiyle yanıtlamıştır.

Colomina, Charles Jencks’in değme yazarı kıskandıracak bir tespitine yer veriyor: L’Esprit Nouveau’nun üretildiği yıllarda (1920-25 arası) Le Corbusier ayda ortalama 10.000 kelime yazmıştır. Dahası, Le Corbusier yazılarını defalarca dolaşıma sokmuştur, bazı fikirleri makaleden makaleye göç ederken, sonradan bir kitaba, bir başka kitaba geçerek dolaşmayı sürdürmüştür. Le Corbusier kitaplarını ve defterlerini seriler olarak düşünmüş, kitap ve dergiyi, mimarlık pratiğinin ayrılmaz parçası addetmiştir. Le Corbusier için kitaplar önceliklidir; yapılar inşa edilirken ve onlardan önce kitaplar vardır.

Colomina’nın dikkat çektiği bir başka önemli nokta, Le Corbusier’nin yazı ve medyatik olma serüveninin, mimarlığını öncelediği gerçeğidir: Dergi, projelerine müşteri bulmasının yolunu açmış bir araçtır ve müşterilerinin birçoğu, L’Esprit Nouveau okuruyken ya da 1925’te Paris’te yapılan Exposition des Arts Décoratifs sergisindeki L’Esprit Nouveau pavyonunun ziyaretçileriyken, sonradan Le Corbusier’nin ilk modern villalarının müşterisi olmuşlardır. Le Corbusier Vakfı arşivinin dergiye ait bölümündeki bir kutuda, potansiyel müşterilerden gelen sayısız mektup yer alır. Çoğu Le Corbusier’nin 1925’te yayımladığı, Almanach de l’architecture moderne’deki “Immeuble Villa” başlıklı sahte reklamına cevap verenlerden gelenlerdir7.

Colomina, Le Corbusier’yi yazmak ve inşa etmek arasında bitmek bilmez bir döngü içinde betimler8. Le Corbusier’nin kendi mimarlığı hakkında yazmadığı, bizzat mimarlığı yazdığını da ekler. Evin kendisinin yazının bir parçası, çoklu bir medya kampanyasına fırlatılmış polemik silahı haline geldiği, Colomina’nın bir başka tespitidir.

Fotoğraftan nefret edişi, fotoğrafa karşı oluşu da dillendirilen noktalardan biridir: “Ellerimizle çalışırken, çizerken, bir yabancının evine gireriz, deneyim bizi zenginleştirir, öğreniriz.” Çizim –çoğunlukla söylendiği gibi– Le Corbusier için dış dünyayı tanımakta önemli bir rol oynamışsa da, bu tespitin görmezden gelmeye meylettiği şey, çizimlerinin çoğunlukla fotoğraflardan, reprodüksiyonlardan ve kartpostallardan sonra yapıldıklarıdır. Le Corbusier için fotoğraf sadece mimarlığı belgelemek için bir yol değildir. Tasarımının başlangıç ve bitiş aşamalarında sayısız fotoğraf bulunması, fotoğraf ve çizim etkinliğinin ya da Le Corbusier’nin bağlılık duyduğu görsel üretim rejiminin techne’sidir. Kimi kez Le Corbusier’nin seyahatleri sırasında çektiği resimler, sonradan mimari tasarımlara dönüşen eskizler haline gelmiştir9. Daha önemlisi, tasarımların kendisini, mekanları, detayları, mimari deneyimleri fotoğraf bağlamında anlamış olmasıdır.

Colomina’ya göre Le Corbusier için mimarlık görüntü için çerçevedir.

La ville radieuse (Işıldayan Kent), manzarası olan bir hücre olarak evdir. Burada bir apartman dairesi, telefon, gaz, elektrik ve su için bir terminal olarak sunulur. Apartmanın içinde küçük bir insan figürü vardır ve pencerede dev bir göz dışarıya bakar. Karşılaşmazlar. Apartman dairesinin kendisi burada dış dünya ile onun içinde yaşayan arasında bir hiledir. Burada yaşayan yalnızca bir konuk olabilir, yani görme/izleme mekanizmasının geçici bir bileşeni10.

Le Corbusier’nin çizimlerde, mimarlığını kuramsallaştırırken sıklıkla kullandığı tekil göz (ya da Tepegöz), Colomina’nın yorumunda sinematografik göz ya da kamera işlevini yüklenir. Tepegöz’ün cinsiyetçi eril bakışın öznesine tekabül ettiği biçimindeki yoruma nazaran daha insaflı bir yorumdur bu. Colomina, Le Corbusier’nin Bir Mimarlığa Doğru’da yer verdiği, “gözün kaydetmek için bir araç olduğu, yerden belli bir yüksekliğe yerleştirildiği, yürümenin gösteriyi çeşitlendirdiği” biçimindeki açıklamasından yola çıkarak, Le Corbusier mekanlarının sinematografisini izler. Duvarlar burada kaybolarak birer görüntüye dönüşür. Duvarlar görüntüdür (veya ışıktır), pencere ise bir kadrajdır; hatta daha da iyisi, ekran, sinema perdesidir.

Le Corbusier’nin mimari tasarımları, görüntülerden yapılma bir denizin içinde yüzer11.

Colomina için Le Corbusier mimarlığı, film ya da fotoğraf olmaksızın düşünülemeyeceğinden moderndir. Hatta o kadar ki, Le Corbusier mimarlığı en başından itibaren fotografik ve sinematografiktir. Colomina bu betimlemeyi genişleterek, bir Le Corbusier evinde gerçek anlamda yaşanamayacağı, olsa olsa bir filmin içine girilir gibi, bu evlerde barınılabileceğini dile getirir. Bunu açıklarken, çerçeveleyen konvansiyonel pencere (porte-fenetre) ile bant pencere (fenetre en longeur) arasında bir kıyaslama yapar. Böyle bir evin baktığı bir gölden geçen bir kayığın, sıradan bir pencereden sunduğu görünümün ideal bir anından sözedilebilirken; cepheyi boydan boya kat eden pencere, kayığın kesintisiz bir görünümünü, ideal anı bulunmayan upuzun bir sekans sunar. Evin, içinde yaşamak için bir makine olduğu savına Colomina, evin bir görüntü makinesi, bir kamera olduğu yorumunu ekler12.

Bu görsellik rejiminde Le Corbusier bizzat bir aktör olarak da rol alır. Pierre Chenal’in yönettiği 1930 tarihli L’architecture d’aujourd’hui’de Le Corbusier, evin içinde yaşamak yerine içeride gezinir, sürekli dışarıya yönelir. Ev sanki içinde yaşamak için değil, içinden dünyaya bakmak için yapılmıştır. Dahası, mimarın içinden dünyaya baktığı bir yer, bir düşünce gibidir. Bunun kanıtı, Le Corbusier’nin Villa Savoye’de yaşayanları “ziyaretçi” diye nitelemesinde de mevcuttur: “Ziyaretçiler, şimdiye dek, içeride dönüp dururlar, kendilerine neler olduğunu sorarlar, ne gördüklerini ve ne hissettiklerini güçlükle anlayarak; ‘ev’ denen şeyden eser bulamazlar. Kendilerini tamamen yeni bir şeyin içinde hissederler. Ve… inanıyorum ki canları sıkılmaz!” (Precisions, Paris, 1930, s. 136) “Yönünü yitirmiş” olmak, Colomina’ya göre, olumsuz bir şey değil, eğlencenin parçasıdır veya tasarımcının bir sinemacı gibi dikkatle kurguladığı bir mekansallıktır. Modern ev, bedenler için bu koreografiyi, çakışan ve içiçe geçen görünümlerle inşa eder13.

Colomina, Le Corbusier’nin televizyonla olan zengin ilişkisine de değinir. Colomina, televizyonun hala ciddi bir araştırma alanı olarak görülmüyor oluşundan sözetmekte haklıdır: Yeni ve yaygın bir medya olmasına rağmen, –bugünün dijital yayıncılık döneminde bile– saklama olanaklarının zayıflığından ötürü 1950’lerdeki televizyon programı kayıtlarının saklanmamış olması, bu kırılgan durumu örneklemektedir. Sözgelimi, kuru temizleme faturalarından deniz kabuklarına her şeyin saklandığı Le Corbusier Vakfı’nda, yakın tarihli televizyon programı kayıtları bulunmaz. Böylece tasarımcının üretiminin önemli bir halkası bilinmezliğini sürdürmektedir.

Mümkün olan en geniş kitleye erişmeyi hedeflemiş bir kişilik için televizyon, 1950’lerden itibaren karşı konulmaz bir medya haline gelecektir. Ama aradan on yıl geçtiğinde bu medya tarafından sömürüldüğünü hissederek, yalnızca mimarlığını konu alan programlara katılmayı kabul edecektir. Ancak, Colomina, Le Corbusier’nin televizyonu bir ortam olarak iyi anlayamadığını, onu bir tür konferans ortamı gibi gördüğünü ve konferanslarında yaptığı gibi, arkasındaki tahtaya çizerek derdini anlatmasının katı görünümünü artırdığını yazar14.

Le Corbusier, denetimin en rahat sağlandığı ortam olduğundan olsa gerek, yaşamının sonlarına doğru yapıtını yaymanın ve saklamanın en uygun yolu olarak kitabı benimsemiştir15.

Le Corbusier, her tür medyayı kullanmış bir mimar olarak, bu kez de Le Corbusier Vakfı’nın bir yapım stüdyosu gibi çalışmasıyla, aslında 21. yüzyılda da üretmeye devam etmekte gibi bir görünüm mevcut sürdürülen bir kült, kendi kendini üretmeye devam eden bir gövde… Paris’teki Le Corbusier Vakfı’nda bulunan 450.000 orijinal dökümana her geçen gün başkalarının eklenmekte oluşu, bunun bir kanıtı olsa gerek.

Birinci Ayrım: Stanislaus von Moos Sanat, gösteri ve kalıcılık: “Sanatların Sentezi”nin dikiz aynasından görünümü

“Beatriz Colomina bize modern mimarlığın (tıpkı savaş gibi) her şeyden önce devasa bir medya operasyonu olduğunu hatırlatmıştır… belki Le Corbusier’nin tüm yapıtları [oeuvre complète]… uzamda ve zamanda bir gerçek olmak yerine… bir kitap dizisi olarak daha sahicidir.”16

Le Corbusier’nin Işıldayan Kent (Ville Radieuse) tasarımının bileşenlerinden biri olan, Fransa’nın Firmity kentinde tamamlanan kilise binası, tam tamına turizm tarafından olmasa da, artık seküler bir din gibi olan müze kültünce yeniden tanımlanmış durumda17.

Le Corbusier’nin şimdilerde bu turistik etkinliğin –ya da gösteri dünyasının– parçası olarak yepyeni bir yapıtıyla, Firmity kilisesi aracılığıyla tekrardan sahneye çıkması, yaşamı boyunca gezdiği yerlere yönelik benzer bir turistik bakışın öznesi olduğu gerçeğiyle –elbette– çelişmiyor. Çünkü Le Corbusier, Moos’a göre, sanatı, endüstriyi ve hatta dini turizmin, gösterinin ve eğlencenin alanına dahil etmekteydi. Böylece gezdiği yerlerden nesneler ve kartpostallar toplayarak, gittiği yerlerin eskizlerini ve suluboya resimlerini yaparak, fotoğraflarını çekerek, gördüğü şeyler hakkında yazarak bu sürecin bir parçası olmuştu18. Bu imajlar, gazeteciliğin kullandığı anlamda soyutlamayla, güldürü dili ve argoyla büyütülerek, pazarın gündelik yaşamını kullanır, ona hizmet eder ve onu parodi haline getirir19.

Von Moos’a göre, Le Corbusier’nin sokak konuşmasıyla şiirsel mecaz arasında salınan ifadelerle dolu yazı dili, rasyonelleştirilip reçete haline getirilmeye direnç göstermekle birlikte, aslen yüceltmeye ve şaşkına çevirmeye, akıl karıştırmaya dayanır20.

Le Corbusier, 1919’dan başlayarak, iki yıldan uzun bir süre boyunca tüm enerjisini, dergiyi kendi sanat, mimarlık, yaşam biçimi ve kültür-politik uzmanı persona’sı için bir sahne olarak yapılandırmaya harcar. Boulard, de Fayet ve Vauvecry isimlerini kültür ve sanat eleştirisi mahlasları olarak; Le Corbusier adını ise mimarlık, kentçilik ve mimarlık teorisi için kullanır21.

Moos’a göre, Le Corbusier görsel sanatlarla mimarlık arasındaki ilişkiyi şu üç paradigma aracılığıyla müzakere etmektedir: Plastisite/yoğrulabilirlik (la plastique), süslemeci yüzey modellemesine yönelik tutku ve gösteri (display) ilkesi22.

Le Corbusier’nin faydacı ve işlevci olana karşı insancı/hümanist olduğu iddiasını yineleme biçimi, Von Moos’un makalesinde belki de en sorunlu yargıdır. Çünkü günümüzün –küresel kapitalizm çağının– denetim, biyopolitik kapatılma gibi anahtar kavramları, “yaşam ve ölüm üzerinde hak” meselesi bağlamında insancı ve işlevci olan arasında bulunduğu varsayılan karşıtlığın çoktan silinmiş olduğuna işaret etmektedir. Yaşama değinmeyen, konusu yaşam olmayan neredeyse hiçbir alanın kalmadığı güç ilişkileri içinde yaşıyoruz. Ama yine de, Agamben’in ifade ettiği kutsanmış olma ya da bireylerin artık “öldürülmesi suç teşkil etmeyen bedenler” haline gelmeleri dörtnala yol alıyor. Vitae potestas militarizminin normalleştirildiği bir dünyanın da argümanıdır aynı zamanda hümanizm. O halde, Modulor ne kadar hümanistse, toplama kampı da o kadar hümanisttir. 1947’den itibaren Le Corbusier, tarihyazımı bakımından Alberti, Leonardo, Blondel gibi Batılı akıl çizgisinin eril normativizminin geometrici peygamberleri arasında sayılmaya başlamışsa, bunda elbette kutlanacak bir şey yoktur23.

İkinci Ayrım: Arthur Rüegg

Otobiyografik iç mekanlar:

Le Corbusier evde

Rüegg’in –Walter Benjamin’i hatırlatarak– tıpkı bir pusulanın mor kadife kumaş kaplamasının kıvrımları arasında tam bir uyumla kutusuna yerleştiği gibi, kişinin de evin iç mekanında böyle sarmalandığını ifade edişi, 20. yüzyıl modern mimarlığının bedeni uzamda çerçeveleme bahanesine dair uyum retoriğiyle birlikte Le Corbusier’yi de etkilemiş olan– Quantamere de Quincey’nin “yapının bedenle uyumu” söylemini akla getiriyor24. Bu bir tür ideal olarak, mimarlığın ulaşacağı mükemmellik eşiğinin de tarifidir. Faydacı paradigma aynı çizgiden yürüyecektir. Nitekim, süslemeden kurtulmanın kişiye bir tür ruhani güç katacağı vazedilmiştir25.

“Arınma için boşluk” ilkesi, püriten Hıristiyan ahlakıyla kapitalist seri üretim mantığını yeniden estetize ederken, 1920’lerde Amédée Ozenfant ve Le Corbusier ikilisinin –o zamanlar ikiliydiler– gelecek onyılları “elektrikli süpürge çağı” (période de vacuum-cleaning) olarak selamlamalarını da açıklıyor26.

Rüegg’e göre, ev mobilyasının (mobilier) iyice araçsallaştırılıp ekiman (équipement) haline getirilmesi de aynı faydacı yalınlaştırmanın ve boşaltmacı özlemlerin ekipmana, pürüzsüz ve verimli mekan elde etmede tanıdığı önceliğin tezahürü sayılabilir27.

Bu püriten bakış açısı, belli bir insan türünü (home-type) tasarlamayı ve onun ihtiyaçlarını da standart hale getirme (besoins-types) işini deneysel bir inşa faaliyeti kılığında tasavvur etmeyi mümkün kılmıştır28.

Gerçekte, Paris’te Latin Quartier 20 Rue Jacob adresindeki binada 1934’e kadar 17 yıl boyunca sürecek olan dönem, Pierre Édouard-Jeanneret için ikinci bir kariyer dönemi olarak tanımlanabilir. İsviçre’deki La Chaux-de-Fonds’da birkaç lüks konut, bir sinema ve birçok iç mekan tasarımı yaptıktan sonra –azımsanmayacak bir ün elde etmiş olmasına karşın– frankofil bir kararla, yeni bir isimle (Le Corbusier) yeni bir kariyere başlar29. Pasaportunda ifade edildiği üzere, entelektüel (homme de lettres) Corbusier’nin yaşadığı mekan, zamanla ruhsal arınmışlığın ifadesi olan boş halden çıkar; Brassaï’nin fotoğrafında görüldüğü üzere, içinde yaşayanın hallerini temsil edecek biçimde katman katman yığılmış nesnelerle dolar ve Benjamin’in tarihselci iç mekan tanımlamasının bir karşılığı olup çıkar30.

Rüegg’in burada dikkat çektiği nokta, dönemin başka sanatçılarının da benzer bir mekan-politik geliştirdikleridir. Sözgelimi, Pablo Picasso da, tıpkı çağdaşı Le Corbusier gibi, atölyesinin tozunu eşinden kıskançlıkla korumaktadır. Brassaï’nin fotoğrafının ele verdiği bir başka önemli hakikat, aynı mekanda yaşayıp yemek yemelerine rağmen, karısı Yvonne’un izine bile rastlanamadığı gerçeğidir.

Bu apaçık bir cinsiyetçi mekan-politik durumudur31. Kuşkusuz, genellenemese de bu durum, avangard sanatçının kimlik kurgusuna egemen olan cinsiyetçi altyapının izlerini taşımaktadır. Ancak, Villa Savoye tamamlandıktan sonradır ki çift yeterince paraya kavuşarak 24 Rue Nungeser-et-Coli’de kendi apartmanlarına taşınır. Ama kendi evi, müşterileri için tasarladığı ve inşa ettiği taylorist, sinematografik ve yalın evlere hiç mi hiç benzemez. Bunun temel nedeni, 24 Rue Nungeser-et-Coli’deki evin, sadece içinde yaşayacak çift için değil, Le Corbusier’nin o güne kadar biriktirdiği her şey için bir rezervuar olmasıdır. Ev, içinde barındırdığı nesnelerin devamlı teşhir edildiği bir tür müze gibidir. Rüegg’e göre, eve taşındıktan kısa bir süre sonra sanat simsarı Louis Carré ile birlikte bir sergi düzenlemesi bu eğilimin bir kanıtıdır32.

Bir yandan olumsalın “tozunu alma”ya dayalı bir mekan ve giderek kentçilik felsefesi için elverişli sahalar ararken, bir yandan da kendi yaşamında bunun tam tersi yönde hareket eden Le Corbusier, Josef Frank’in şu eleştirisine hedef olur: “Yaşamımız boyunca birçok deneyim ve nesne biriktiğine göre, ev bunların hepsini barındırmaya şans tanımalıdır.”33

Rüegg, Le Corbusier’nin özel yaşamında bununla da kalmayıp, okura son derece çarpıcı gelebilecek şu gerçeğe dikkat çeker: Modern mimarlığın, sadeliğin, ışığın, arınmanın, uyumun ve saf biçimin havarisi Le Corbusier, 1934 yılına değin evinde tek bir modern tasarım nesnesine yer vermemiştir! Keza, geç dönemlerinde, Cap Martin’deki Modulorik ahşap kulübesinde, kültürel göndermesi olan nesnelere yer vermez.

Evindeki karmaşık ve çokkatmanlı nesneler evrenine karşılık, Rue de Sevres 35 numaradaki ünlü ofisinde kendi için yaptığı ve ebatları 226x226x226 cm olan kişisel çalışma mekanı, çalışanlarını ve müşterilerini Modulor’a ve

Le Corbusier’nin uyum için kopardığı gürültüye sadakatine ikna etmek için bir sahne olduğunu düşündürür.

Bu bağlamda, “makine” sözcüğüyle “ev”i yanyana getirmek için büyük bir emek harcamış Le Corbusier’yi, bir ucu heykelsi sinematografik teşhir evi ve öteki ucu da eskici dükkanı olan her iki yöne doğru da gitmiş bir kişilik olarak görmek kolaylaşır. Mantık basit ve acımasızdır: İş kapitalist üretimle, patronları daha da zengin edecek, kitleler için ucuza çıkacak barınma siloları üretmeye geldiğinde, ev bir “fayda makinesi”dir; ama iş yaratıcı eril bireyin ego-mabedini yapmaya gelince, bir “arzu makinesi”dir. Ve bu, her ne kadar machine à habiter kavramını Le Corbusier hayatına ikinci anlamıyla sokmuş olduğu için Rüegg’e ilginç görünse de, halka “ekmek yoksa pasta yiyin” diyen elitist modernliğin açmazının ve felaketinin bir görünümünü sunmaktadır.

Altıncı Ayrım: Niklas Maak

Modernliğin kıyıları: Le Corbusier, Ronchamp ve “objet à réaction poétique”

18 Haziran 1950’de, kendi anısına yapılacak bir madalyonun tasarımını gerçekleştiren Le Corbusier, tasarım felsefesini birkaç görsel imgeyle “şifreler”: Alamet-i farikası haline gelen kalın yuvarlak çerçeveli gözlükleriyle kendi yüzü, her zaman birlikte göründüğü papyonunun yerini alan bir deniz salyangozu ve madalyonun arka yüzünde de Modulor’a göre bölümlenmiş bir kare ile Marsilya’daki Unité’nin bir soyutlaması34.

Maak, Le Corbusier’nin, katı bir formalizm içinde görünmeyi mesleki bir dogma haline getirmiş olmasına karşın, savaş sonrasından başlayarak neden daha az formel, kentli değil de Akdenizli, giyinik değil de çıplak olarak görünmeyi ve mimarlık sahnesine neden bu bedensel rahatlık hali içinde çıkmayı tercih ettiğini sorguladığında, bir tür karşı-modernist propagandayı karşılamak amacıyla bunu yaptığı sonucuna varır. Çünkü modernist toplu konutun sosyal sonuçlarının güçlü bir biçimde hissedilmeye başladığı 1950’lerde, Le Corbusier doğal olarak bu eleştirinin hedefi olacak kişisel bir imge üretmektense, bir homme de la mer olarak görünmeyi yeğleyecektir35. Doğa ile uygarlık arasında kayıp olan birliği yeniden üretme iddiasındaki özne, bu birliği objet à réaction poétique aracılığıyla, yani Cap Martin’deki ahşap kulübesinin (Cabanon) müştemilatında topladığı deniz taşları, kabuklar ve kemiklerle yeniden kurmaya yönelir36. Nitekim, bu geç-dönem üretim içinde Ronchamp, sözkonusu doğa ve kültür uyumlamasının anıtsal bir ürünü olarak karşımıza çıkar.

1946’daki Long Island gezisinde bulduğu bir yengeç kabuğunu Ronchamp’ın çatısına dönüştürmesi, bu kültürel sentez çabasının gövde kazandığı deneylerden biridir. Bu kabuk, üzerine bastığı gizlenmiş betonarme kolonlar sayesinde, üzerine konduğu taş duvardan 10 cm kadar yükseltilir ve eğrilip yükselen duvar-çatı hattı boyunca bir ışık şeridinin oluşması sağlanır. Maak, Le Corbusier’nin objet à réaction poétique ile yücelttiği saf doğal forma yönelik ilginin izlerini, Paul Valéry’nin Eupalinos’unda bulur. 1921’de (kendi de bir kabuk toplayıcısı olan) Valéry’nin Sokrates’i de, tıpkı Le Corbusier gibi, eşsiz bir biçime sahip bir kabuk bulur. Ama onu yanında alıp götüreceği yerde, denize fırlatır ve gerçeğin peşine düşerek filozof olur. Valéry için bu nesne bir objet ambigu, bir belirsiz yoğunlaşmadır. Böylece duyumsal dünyaya ait olanı geride bırakır, ama sonradan bunu yaptığına pişman olur. Maak bir paralelliğe daha dikkat çeker:

Le Corbusier, tam da Modulor ve Le Poéme de l’angle droit (Dik Açının Şiiri) kitapları üzerinde çalışırken Valéry’nin “Adam ve Deniz Kabuğu” metnini okumuştur37.

Maak, Le Corbusier’nin makine sözcüğünü –tıpkı öteki makalelerde yapıldığı gibi– başkalaştırmaktan geri duramaz. “Yaşamak için makine” ifadesinin yanlış anlaşıldığını, Ronchamp’ın estetik etkiler üreten bir makine olarak yapıldığını, düz anlamıyla faydacı seri üretimden çok, arkaik mekansal deneyimleri modern malzeme ve doğal formlarla biraraya getiren yeni formalizmin bir örneği olduğunu, böylece bir anlamda kültürle doğa arasındaki kapanmaz uçurumun doldurulduğunu biraz apolojik bir tarzda ima eder. Maak, Ronchamp’ın duvarlarının bir “iç”i imlemediğini, bir kapalılık tesis etmek yerine, her yüzeyin bir nef oluşturacak biçimde tasarlandığını, böylece yapının iç/dış ayrımını yıktığını da ekler. Doğu duvarında pivotlu bir platform üzerinde konumlandırılmış Meryem heykeli, dışa çevrildiğinde tam da bunu gerçekleştirmektedir38.

Ama Maak’ın da ifade ettiği gibi, Ronchamp, taşıdığı modern kimliğin kaçınılmaz bir sonucu olarak, yapıldığı dönemde kutsal olanın alışıldık vokabülerine uygun olmadığı gerekçesiyle, şapele yapılacak ziyaretleri boykot eden dini çevrelerin tepkileriyle karşılaşmıştır39.

Dördüncü Ayrım: Jean-Louis Cohen

Yüce, kaçınılmaz olarak yüce:

teknik nesnelerin kendine mal edilmesi

“Citroën, Renault, Schneider bina yapmakla uğraşmalıdır. Bu, endüstriyel organizasyonun en mükemmel biçimde hüküm sürdüğü atölyelerine, kitlesel tüketime ait bir ürünün imalatını sokmaktır: konut.

Otomobil üreticileri şu anda kendilerini semeresiz rekabetlerle yoruyorlar… Bu yüzden, kentsel altyapı ağları kurmak gereklidir: sonuç olarak, kentleri yeniden tasarlamak. Kentleri tasarlamak için, şu andaki maliyeti iki, üç, dört kat azaltan seri üretime ihtiyacımız var. Bu seri üretim, ‘fabrika yapımı ev’dir ve Citroën bunu üstlenmekte öncü olmalıdır.”40

Cohen, Le Corbusier’nin Taylorizm ve Fordizmin geleceğin korkunç ve engellenemez yaşam biçimi haline geleceğine dair öngörüsü nedeniyle hayale kapılmadığını da hatırlatıyor.

Le Corbusier’nin 1920’lerdeki konut tasarımlarının fotoğraflarında otomobili kasıtlı olarak kullandığı bir sır olmamakla beraber, burada boy gösterenin bir Ford olduğu, hatırlanan ayrıntılardan biri değildir. Ford’a olan hayranlık başka bir coğrafyada, Rusya’da konstrüktivist sanatçı Tarabukin tarafından da dile getirilmiştir: “Eski Pegasus öldü ve Ford’un otomobili onun yerini aldı.”41

Le Corbusier’nin teknik nesnelere duyduğu ilgiye ilişkin sayısız yayın mevcuttur. Bu metinler arasında “makine”yi düz anlamda, sanayi ürünü nesnelerin Le Corbusier’de bıraktığı etki olarak yorumlayanı kadar, Pascal’in felsefesini izleyerek “makinedeki hayalet” ikilemi etrafında ele alanına da rastlanır.

18. yüzyılda Edmund Burke yüceyi gücü, şiddeti ve büyüklüğü olduğu kadar, sonsuzluğu, tekrarı ve tekbiçimliliği birleştiren bir olgu olarak tanımlamasına karşın, 20. yüzyılda kentsel pitoreskten kule kentlere evrilen bir epistemolojik kırılma içinde, yüce olan, kentsel topoğrafyaları yeniden biçimlendiren devasa altyapı faaliyeti olarak, yeni mimarlık aletlerine dönüştürülür42.

25 Temmuz 1924 tarihli L’Esprit Nouveau’da “La Leçon de la Machine” başlıklı yazısında Le Corbusier: “… doğal dünyalardakine benzer işlevleri yerine getiren organların yaratılmasına izin vermek… Makine baştan sona geometridir… Geometriyle tanrılar yanyana oturur” demektedir. Önceki onyılda da Henry van de Velde, benzer biçimde, mermer kaidelerinin üzerinde birer Buda heykeli gibi duran, ama daha iyileri yapılınca yok olan Zümrüdüankalar gibi yeniden doğduklarını ifade ettiği makinelerden bahseder43. Burada ilginç olan nokta, Le Corbusier’nin makinelerden birer organ gibi bahsetmesidir. Organ mecazı, kentçilik için de sık sık gündeme gelecektir. Organize edilmişliğin “doğalaştırılması” ya da doğallaştırılması, normatif söylemler için rastlantısal bir seçim olmasa gerek. “Organize etme”nin bir noktadan sonra boyut koordinasyonundaki otomatik bir işleyişe tekabül etmesi, Île-de-France gemisinin Marsilya’daki Unité için model olmasında gözlenebilir. Seri üretilmiş taşıtların konforunu konutlara taşıma fikrini, 1921’de L’Esprit Nouveau’da yazdığı bir yazıda dile getiren Elie Faure’nin bu önerisi, Işıldayan Kent’te yankısını bulur (The Radiant City, s. 118). Artık bir kez gemi gibi teknik bir nesne model olarak seçildikten sonra, tüm ölçüleri Modulor tarafından tıkır tıkır tespit edilecektir44.

Konutların seri bir biçimde otomobil şaseleri gibi üretilebileceğine hiçbir üreticinin ikna olmadığı yıllarda, Le Corbusier bu fikrin öncülüğünü yapmakta, şirketleri kapı kapı gezmekte, ağır sanayi şirketlerinin bant sistemlerini toplu konut üretimine uyarlamalarını talep etmektedir45. Dahası, Citrohan Evi (Maison Citrohan) bir otomobil gibi tasarlanmıştır ve Citroën marka otomobilin isminden türetilmiştir46.

Kuşbakışı, Le Corbusier için sadece Doğu kentleri için değil, plansal bir dünya yaratmak için de kullandığı görsel araç olmuştur. Fransızca’da plan sözcüğünün, çizimi olduğu kadar planör’ün türetildiği “süzülmek”i de içerdiğini hatırlatan Cohen, etimolojik bağlantıyla, Le Corbusier’nin havacılığa duyduğu ilginin altını çizmekte47.

Yedinci Ayrım:  Juan José Lahuerta

Le Corbusier’nin yapıtında “gerçeküstücü estetik”?

Juan José Lahuerta’nın bakış açısından, Le Corbusier’nin kentsel tasarımlar yaparken geliştirdiği arıtmacı dayatmalar, en çok da gerçeküstücülükle karşı karşıya getirildiğinde açığa çıkar. Çünkü Le Corbusier için kentsel tasarım, çevresi küretaja uğratılarak soylulaştırılmış birkaç anıtsal yapının üzerine konumlandığı büyük bir boşluğun yüzeyindeki unsurların kendi aralarında geliştirdikleri totolojik söyleşiden mürekkeptir. Bunlar ne zamanla ne de tarihle arazlanmış saltık nesnelerdir48.

Çağcıl turist kentinde tümüyle beklendik olan bir şey varsa, bu da, ne bir bağ doku ne de kolektif doku tarafından birarada tutulan, seyreltik, kurumsal, devasa devlet binalarının boşlukta yüzüp durmasıdır. Bu da, turistin yüzeysel imge ve anıt toplamaktan öteye gidemeyen sığ bakışının dekorunu teşkil etmektedir. Şiddeti tamamen giderilmiş, dondurulmuş bir kent imgesi olarak Eiffel kulesi, tüketim kültüne döner49.

Le Corbusier, kentin caddelerinin sonunu ilan ederken (mort de la rue), yapıların ayağını yerden kestiği gibi, kentlerin dev konut bloklarını da zeminden azat ederken, rastlantısal karşılaşmaların potansiyel politik gücünü tümüyle soğurmanın bir yolunu bulmuş oluyordu. Çünkü kent sokak demekti, sokak ise deneyim ve deneyimin her zaman itaate yol açmayacağı kesindir. Paris için yapılan Plan Voisin, kenti oluşturan asli unsurların elle sayılacak kadar azaltılıp, kamusal mekanların yok edilmesine dayanır. Bahçelerin metafizik sessizliği, Louvre, Palais Royal, Place Vendome gibi birkaç yapının bu kompozisyonda uysalca yer alması, Balzac’ın comédie humaine’inin sahnesi olmaktansa, anlık bir görkem algısına teslim olmuş anıtsalcı müze-kent: Kentle anıtlar birbirinden “kurtulur”; kentliler hayrete düşmeye meyyal edilgin izleyicilere, Plan Voisin’deki Paris ise disipline edilmiş bu kitlenin mükemmelen flaneur’lük yapacağı bir yere dönüştürülür50. Ne gariptir ki

Le Paysan de Paris (Aragon) ve Nadja (Breton), Plan Voisin ile aynı yıl yayımlanır.

Görüldüğü gibi, Lahureta’nın Le Corbusier’nin Parisi için yaptığı saptama, mimarın Doğu kenti için geliştirdiği oryantal kent imgesinde gördüğümüz şeyin (Cezayir, Plan Obus), kendi ülkesi için düşündüğü kentle ilkesel bakımdan örtüştüğüdür. İstanbul’un tan sökümündeki görünümünün esinlediği analitik ve izlenimsel diyagramın Paris için de geçerli olduğunu göstermektedir.

Le Corbusier Urbanisme’de şöyle yazar: “Marais, Arşivler, Tapınak, vs. bölgeleri yıkılacak. Ama antik kiliseler korunacak. Yeşillikle çevrelenmiş olarak duracaklar: Daha etkileyici ne olabilir! Ve her ne kadar orijinal çevrelerinin dönüşmüş olduğunu itiraf etmemiz gerekse de, mevcut yerleşimlerinin sadece gerçekdışı değil, aynı zamanda kasvetli ve çirkin olduklarında hemfikir olmamız gerek.”51

İşte burada Lahuerta, nedir bu varsayımsal orijinal çevre, diye soruyor. Ve bu soruya alınabilecek yanıt, bugünün soylulaştırıcı popülist kent politikalarının üreteceği cevaptan fazlası değildir. Bugün de benzer argüman ve motivasyonlarla birçok bölge, kentlere “kazandırıl”maya devam ediyor.

Le Corbusier’nin yok edilmesinden yana olduğu bu bölgelerin, Jacques Baron’un L’an 1 du surréalisme adlı yapıtında ifade ettiği üzere, diyor Lahuerta, sürrealistlerin en gözde mekanları olması rastlantı sayılmasa gerek. Bu mekanlar, “kasvetli” ve “çirkin” olmak şöyle dursun, hayatla dolu, geçmişle şimdinin birbirine geçtiği, hem maddi hem de fantastik mekanlardır.52

Burada mimar –yine alışıldık bir mecaza başvurarak– kendini tümörlü bir kentsel dokunun temizleyicisi bir cerrah gibi tasavvur eder. Kuşbakışının gücünü kullanarak, kentteki kaosu giderecektir. Gerçeküstücü göz ise, bu Tepegöz ideolojisinden tümüyle uzak, kuşbakışının fallik ahlakından tümüyle yoksun bir “güçsüzlük” içindedir: Gündelik hayatın, olumsalın indirgenemez tekil ayrıntıları üzerinde neştersi bir tasarrufta bulunamaz ve tahakküm uygulayamaz. Ne de kentin anıtlarını nakde çevirebilir53. Oysa Le Corbusier öteden beri düzenleyici çizgiler (tracés regulateurs) gibi indirgeyici cerrahi aletlere ilgi duymuştur: Matila Ghykha’nın kültür nesnelerini basit ölçü ve oranlara indirgeyerek “gösterdiği” ilahi uyum fenomeninin takipçisi olan Le Corbusier için, Saint Denis kapısı gibi bir anıt, bağlamından önce, bazı geometrik büyüklüklerden ibaret bir nesnedir54.

Sekizinci Ayrım: Charles Knevitt

Hayat haklı: Le Corbusier’nin

İngiliz mirası

“Mimarın biri cennete gitmiş ve sevinçle,

‘Şurada gördüğüm Le Corb değil mi’ diye ünlemiş,

‘Hayır, o Tanrı’ demiş oradan St Peter,

‘Le Corbusier olduğunu zannediyor.”55

Cennette bile Le Corb’dan büyük bir tanrıyla karşılaşılamasa da, yeryüzündeki durumun –hele hele 2. Dünya Savaşı’ndan sonra– aynı olduğunu söylemek zordur. Knevitt’e göre, Le Corbusier –orada hiç yapı yapmadığı halde– garip bir biçimde, İngiltere’nin 2. Dünya Savaşı sonrasında güttüğü toplu konut politikalarının yol açtığı sosyal ve çevresel felaketlerin günahının doğrudan sorumlusudur56. Öyle ki, gazeteci Simon Jenkins, İngiltere’yi hedef alan işlenmiş en büyük mesleki suçun, 1960 ve 1970’li yıllarda ütopik modernizmin toplu konutlara uygulanması olduğunu iddia etmiştir. Çünkü bu çabalar, toplulukların insani koşulları yitirmesine, çevrenin yıkımına ve yaşamların mahvolmasına yol açmıştır57. 1970 ile 1985 arasında, sayısı on binlerle ifade edilen konut yıkımları yapılmıştır. Geriye kalanların yeniden yaşanır hale getirilmesi için on milyarlarca dolar gerekmektedir. 1965 yılında 224 farklı endüstriyel konut üretim sistemi bulunmaktadır. Buna karşın, piyasanın farkına varamadığı şey, –sonradan itiraf edildiği gibi– mimarların ya da plancıların tek başlarına yeterli çevreler üretemeyecekleri gerçeğidir. Böylece, Le Corbusier’nin konut üretim etkinliğini bir tür toplum mühendisliği gibi görmesinin yol açtığı felaketin devasalığı ortaya serilmiştir58.

Adrian Forty, 1987’de Londra’daki Hayward Gallery’de yapılan “Le Corbusier – Yüzyılın Mimarı” (Le Corbusier – Architect of the Century) sergisi için yazdığı yazıda durumu şöyle özetlemiştir: “Tarihte fikirlerin kendileri bir hiçtir. Onların nasıl kullanıldığıdır önemli olan.” Aynı şey Le Corb için de geçerlidir. Ancak, kariyerinin ileriki yıllarında, erken dönem ev şemalarından birinin orada yaşayanlarca değiştirilmesi karşısında “hayat haklı ve mimar haksız” demiştir59.

“Modern mimarlık, Saint Louis, Missouri’de, 15 Temmuz 1972’de saat öğleden sonra 3.32 civarında, Pruitt-Igoe şeması ya da onun birkaç bloğu, dinamitle son bir kez selamlandığında son bulur… Bum, bum, bum.”60 Knevitt, modern mimarlığın sonunu ayrıntılı bir biçimde ilan eden metnin bir benzerini, İngiltere özelinde –bir kez de kendisi üreterek– postmodernizm başlangıçlar ve sonlar anlatısına mizahi bir derinlikle katılır.

Üçüncü Ayrım: Mateo Kries

S, M, L, XL: Le Corbusier’nin yapıtında Doğu’nun başkalaşımları Le Corbusier, 1931’de İspanya’dan Cezayir’e giderken mola verdiği Fes’te kentle ilgili şu gözlemi yapar: “İçten dışa yapılmış, yani ekonomik, kesin, insan (bedeninin) üyelerinin, insan davranışlarının, insan meşguliyetlerinin ölçeğinde işlevli bir insan hücresi, kendi içinde kent için iyi kurulmuş, gelişen ve çoğalan asli biyolojik unsurdur. Ve her şey hücrenin hizmetindedir… Medine’deki (Şehir’deki) her şey randımanlıdır: İnsanlar ihtiyaç duydukları şeyleri bulur, çünkü her şey sıkı bir moleküler hal içinde yoğunlaşmıştır.”61 Burada hücre ölçeğine yaklaştığını iddia eden bakışın oryantal bir totallik ölçeğinden bakmakta olduğu; yaşamları uzaktan görünemeyecek kadar küçük ve silik, ancak hoş bir manzaraya indirgendiğinde katlanılır bir süreklilik şeklinde şematize ettiği ortadadır.

Kries, Le Corbusier’nin 1911’de İstanbul’da tuttuğu defterlerde yazdıklarını, İsviçre’de doğduğu kent olan La Chaux-de-Fonds’da La Feuille d’Avis gazetesinde yayımladığını hatırlatır.62 Kries, –Zeynep Çelik’in bir ifadesine yer vererek– Le Corbusier’nin modernite ile Doğu arasındaki çelişkiye uyum argümanıyla son verdiğine yer vermekte. Buna göre, Akdeniz’in Güneyindeki sömürgelerin Kuzeydekilerle birleştirildiği bir ideal yapılandırılır.63

Le Corbusier, 18 Temmuz 1911 tarihinde Charles L’Eplattenier’e yazdığı mektupta İstanbul’u düşsel bir Doğu olarak şöyle hayal eder: “İnanıyorum ki günün, her şeyin birdenbire Doğulu hale geldiği, ya da isterseniz, rüyamız başladığında her şeyin orada mevcut olan sihrin küçük bir kısmını üstlendiği bir saati vardır. Bu güneş doğmak üzereyken İstanbul’un sisle sarmalandığı sabah saat üç ya da dört civarıdır. Bu, hayalgücünün çalışmaya başladığı zamandır.” Cami de benzer bir biçimde, kitlelerin içinden geçip gittiği, yukarıdan düşen ışıkla aydınlanan bir sahne dekoru gibi algılanır. Tekil camilerin şehir benzeri karmaşıklığı, Le Corbusier’de karmaşık bir iç yaşama sahip anıtsal bir etki üretme isteği yaratır.

İstanbul imgesi, öteki İslam kentlerinin düşlenmesinde ve sonra da kentsel olarak müdahaleye uğratılmalarında önemli bir kaynak haline gelir. Öyle ki, Cezayir için viyadük ölçeğindeki eğrisel konut sürekliliğine dayalı Plan Obus, bir ölçüde Unité d’Habitation’daki hücre mantığının ürünüyken, büyük ölçüde de şema haline getirilmiş bir İslam yaşantısı imgesinin yankısıdır. İslam kenti, Kries’e göre,

Le Corbusier tarafından şöyle yapılandırılır: Şehrin konturu, suyun yüzeyinde bir koordinat sistemidir ve minareler de bu sistemin keskin tepe noktaları olarak dalgalanan arzuyu, böylece bir çeşit kentsel “psikogram”ı ifade eder64.

Kente uzaktan ve hülyalı, izlenimsel ve analitik olanın bileşimini sunan bakış, hiç de masum olmayan bir kitleselleştirmeyi, bir totaliter düzen hayalini, kolonici tahakkümü açığa çıkarır. İstanbul’da her ölümlünün ahşap yapılarda oturduğunu, buna karşılık Allah’ın yapılarının mutlaka taştan olduğunu ifade eden Le Corbusier, yangınları da beş yılda bir deri değiştiren bir kentin doğal yenilenme hareketi olarak görecek kadar ileri gittiğinde, her biri kitlesel yıkımlara neden olan bu yangınları fazlasıyla romantikleştirmiş olur. Keza, Pera’dan Anadolu yakasına bakarken, modern dünyadan Osmanlı’nın İslam dünyasına doğru bakar gibidir65. Nitekim, Le Corbusier’nin Doğu kentine ya da Batı-dışı uygarlıkların kentlerine yönelik toptancı bakışı, Afrika’daki İslam kentlerini tanımlamasında, ızgara ve silüetten oluşan bir şablon haline gelir66. Cezayir de zaman zaman Afrique Française olarak, Fransa’nın koloni başkenti olarak ifadesini bulur67.

Ele geçirilen, kolonileştirilen topraklar dişileştirilip, edilgin estetik topoğrafyalar olarak “sevilir”68.

Kries’in yer verdiği en ilginç görsel belgelerden biri, Le Corbusier’nin nedense Modulor’un 579 sayfayı bulan iki cildine de almadığı bir İslami Modulor diyagramıdır. Burada, kırmızı ve mavi serilerin düz ve yatay ölçü hatlarının arasında, oryantal bedenler kıvrak hatlarıyla çeşitli duruşlar içinde “uyumlu” olarak temsil edilir69. Modulor’un ölçülerine uyum göstermekte hiçbir zorluk çekmedikleri (!) anlatılmak istenmektedir. n Araş.Gör. Levent Şentürk, YTÜ Mimarlık Tarihi ve Kuramı Doktora Programı 

Notlar:

1 Beatriz Colomina, “Vers une architecture médiatique”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 248.

2 A.e, s. 251.

3 A.e., s. 263-4.

4 A.e., s. 273.

5 A.e., s. 248.

6 A.e., s. 252.

7 A.e., s. 249.

8 A.e., s. 250.

9 A.e., s. 253.

10 A.e., s. 256.

11 A.e., s. 256.

12 A.e., s. 259.

13 A.e., s. 261.

14 A.e., s. 268-9.

15 A.e., s. 272.

16 Stanislaus von Moos, “Art, spectacle and permanence.

A rear-mirror view of the Sythesis of the Arts”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 71.

17 A.e., s. 65.

18 A.e., s. 72.

19 A.e., s. 74.

20 A.e., s. 84.

21 A.e., s. 75.

22 A.e., s. 87.

23 A.e., s. 90.

24 Arthur Rüegg, “Autobiographical interiors: Le Corbusier at home”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 118.

25 A.e., s. 118.

26 A.e., s. 119.

27 A.e., s. 119.

28 A.e., s. 120.

29 A.e., s. 122.

30 A.e., s. 128.

31 A.e., s. 129.

32 A.e., s. 136.

33 A.e., s. 137. “Über die Moderne Einrichtung des Wohnhauses”.

34 Niklas Maak, “The beaches of modernity. Le Corbusier, Ronchamp and the ‘objét á réaction poétique’”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 296.

35 A.e., s. 297.

36 A.e., s. 299.

37 A.e., s. 307.

38 A.e., s. 308-9.

39 A.e., s. 301.

40 Jean-Louis Cohen, “Sublime, inevitably sublime: the appropriation of technical objects”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 209-232.

41 A.e., s. 220.

42 A.e., s. 211-2.

43 A.e., s. 213.

44 A.e., s. 219.

45 A.e., s. 231.

46 A.e., s. 222.

47 A.e., s. 229.

48 Juan José Lahuerta, “‘Surrealist poetics’ in the work of Le Corbusier?”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 327.

49 A.e., s. 328.

50 A.e., s. 329.

51 A.e., s. 331.

52 A.e., s. 333.

53 A.e., s. 335, 338.

54 A.e., s. 341.

55 Louis Hellman.

56 Mateo Kries, “S, M, L, XL: Metamorphoses of the Orient in the work of Le Corbusier”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 360.

57 A.e., s. 364.

58 A.e., s. 366.

59 A.e., s. 360; Adrian Forty, “Le Corbusier’s British reputation”, Le Corbusier – Architect of the Century, Londra, 1987, s. 35-41.

60 A.e., s. 366.

61 A.e., s. 169.

62 A.e., s. 164.

63 A.e., s. 168.

64 A.e., s. 173.

65 A.e., s. 174.

66 A.e., s. 186.

67 A.e., s. 177.

68 A.e., s. 184.

69 A.e., s. 181.

Kaynaklar:

Von Moos, S., “Art, spectacle and permanence. A rear-mirror view of the Synthesis of the Arts”, Le Corbusier.

The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 61-99.

Rüegg, A., “Autobiographical interiors: Le Corbusier at home”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 117-145.

Kries, M., “S, M, L, XL: Metamorphoses of the Orient in the work of Le Corbusier”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 163-191.

Cohen, J-L., “Sublime, inevitably sublime: the appropriation of technical objects”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 209-232.

Colomina, B., “Vers une architecture médiatique”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 247-273.

Maak, N., “The beaches of modernity. Le Corbusier, Ronchamp and the ‘objét á réaction poétique’”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 293-309.

Lahuerta, J.J., “‘Surrealist poetics’ in the work of Le Corbusier?”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 325-345.

Knevitt, C., “Life is right: Le Corbusier’s British legacy”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, 359-369.